[摘要]最近十年，好莱坞灾难片的品质每况愈下，故事雷同，特效泛滥，令灾难片本身成为了一场灾难。是什么原因，导致本该集中展现好莱坞优势的这一类型片，让人审美疲劳？如何才能拍出一部优质灾难片？

腾讯娱乐专稿（文/红袖添饭 策划/萧颀）

灾难片，一直是好莱坞爆米花电影的绝佳题材之一，火热的暑期档影市自然更少不了它。《末日崩塌》刚刚登场，便在北美老家及海外地区均取得了不俗的票房成绩，考虑到如今灾难片的尴尬处境，片方应该可以松一口气了。

或许对于中国这样对灾难片依然照单全收的市场而言，上面的言论有些奇怪；但放眼近十年的北美影市你会发现，灾难片一直是个高风险的电影类型。比如去年的《不惧风暴》，北美4700万出头的票房，还不够回本；同年的《庞贝末日》更是1亿美元起步的拍摄成本，最终只换来2300万的北美票房；即使算上海外收入，对于花费巨资营销的制片公司而言，依然是场彻头彻尾的灾难。

除了票房不景气，影片的品质也是每况愈下，雷同的故事架构，同样大而无当乃至泛滥的数字特效，不仅为影评人诟病，在一般观众心中，也难登大雅之堂。2011年的《海啸奇迹》，算是近年来口碑最好的灾难片，但在北美票房连2000万都不到，全靠全球市场堪堪回本。

为何好莱坞的灾难片，难以再现上世纪七十年代奖项与票房齐飞的辉煌？是什么原因，导致本该集中展现好莱坞优势的这一类型片，越来越令人审美疲劳？最重要的是，如何才能拍出一部优质灾难片？

编者注：广义的灾难片，泛指一切以自然、人为、外星侵略等因素导致的灾难为主题、或者至少作为主要情节的电影。为了叙述及分析方便，结合《末日崩塌》的设定，本文仅就“自然灾难”这一狭义灾难片类型展开讨论。

从黄金年代到中兴而后衰，好莱坞灾难片陷入瓶颈期

灾难片，是几乎与电影诞生同步的最古老类型片。早在1901年，就出现了反映救火题材的短片《火！》，此后的三五十年代，好莱坞都出产了大批灾难片；直到七十年代，彼时蓬勃发展的电影科技，以及财大气粗的片场体制，终于酝酿出了好莱坞灾难片的黄金年代。

在那十年中，有四部灾难片异常突出，堪称影史经典。它们分别是1970年的《国际机场》、1972年的《海神号遇险记》、1974年的《火烧摩天楼》与《大地震》。之所以说这些作品见证了灾难片的辉煌，是因为它们为后世确立了该类型的范本。比如全明星的群像卡司，比如跌宕起伏的情节设计，再比如技术造就的视听奇观等等。更为关键的是，这些影片都取得了口碑与票房的双丰收。以上四部作品，都在当年北美年度票房榜上跻身前十，而且都获得多项奥斯卡提名，并斩获诸多技术奖项；其中《国际机场》和《火烧摩天楼》甚至还入围了当年的最佳影片竞争。

经历了短暂辉煌之后，灾难片的表现逐渐疲软；接连几部大制作，都惨遭滑铁卢。以至于整个八十年代，好莱坞都鲜有触碰该类型的勇士。直到90年代中期，以《龙卷风》领头的新一代灾难片，借助电脑特效的神奇魅力，让本已凋零的这一类型，重新焕发了生机。随后几年，好莱坞灾难巨制频出，甚至在1997年（《天崩地裂》与《活火熔城》）和1998年（《天地大冲撞》与《绝世天劫》），连续两年出现了题材撞车的盛况。

说到新世纪灾难片的中兴及后衰，就不得不提导演罗兰·艾默里奇。由他执导的《后天》与《2012》，可以说将银幕上自然灾难的表现规模，推到了前人无法企及的巅峰。然而，所谓“成也萧何败也萧何”，在大投入取得高票房的同时，艾氏灾难片也被影评人和观众抨击“越来越空洞”，有人甚至专门贴了个标签：“灾难毛片”（Disaster Porn），意指艾默里奇拍摄的电影，越来越依赖特效堆砌的灾难画面，戏剧冲突、角色塑造、节奏氛围等应有的内在魅力则被压缩到最小。即便是他最得意的灾难大场面，也越来越像一个模子铸造出来的，毫无新意；比如海啸巨浪，从《后天》到《2012》，给观众的视觉冲击力，就削弱了不少。其实，单论灾难场景的呈现，《末日崩塌》与艾氏作品并无二致。如果将那些破坏场面混剪到一起，估计绝大部分观众都难分彼此。

那么问题来了，如何才能拍出一部优质的灾难片呢？

刺激、张力、动人：以人为本，绝境求生

单纯从观众的角度说，衡量一部影片好坏并无绝对标准，全凭个人喜好。不过，从创作角度分析，特定类型片都是有特定诉求的。将影片呈现的实际效果与那些诉求比对，便可作为评判该类型作品质量的一个维度。

灾难片表现的是灾难，自然就得有展现灾难规模与后果的画面；可是，单纯描写灾难本身是远远不够的。灾难片还要在灾难中融入角色的故事，随着剧情推进，将观众代入角色，身临其境地体验灾难带来的感官与心理冲击。所以，灾难片，特别是表现自然灾害的作品，明面上是描写自然，内里其实是写人，既写人与自然的关系，更是写人与人的关系。所有灾难片，归根结底都是关于人的故事，确切地说，是关于人如何求生的故事。把这点讲透了，灾难片才算获得成功。

归纳起来，想要拍出一部优质灾难片，以下“三板斧”必须掌握：

场面要刺激

类型化的灾难片，必须要有足够刺激的灾难画面。如果仅仅以灾难作为全片叙事的引子或背景，并无对灾难本身的描绘，则很难称之为灾难片。说得通俗点，一切不以“刺激”为目标的灾难片，都是耍流氓，都是赤裸裸地“挂羊头卖狗肉”。

这么说，并非排斥电影叙事模式的创新与融合，只是给灾难片定一个基础框架。因为有了它，才能谈该类型的其他特质。对于刺激画面的追求，正是灾难片吸引观众入场的最直接理由。而观众之所以有欣赏灾难画面的需求，是因为灾难，本质上算是一种“极端体验”，意味着一般人在繁冗的日常生活中，是难以体会到的。灾难片对于灾难画面的表现，等于变相满足了观众的这种稀缺性需求，故而可以带来“太刺激了”的快感。

为了追求新的刺激，灾难片历来都是体现电影科技的排头兵，力求提供更真实震撼的视听感受。比如1974年《大地震》上映时，为了让观众有更身临其境的体验，环球公司特别研发了名为Sensurround的辅助音响系统，靠添加延长低频声段的超重低音音箱，让观众实际感受到地震时的震感。九十年代以来的灾难片，既是电脑特效技术发展的受益者，也是推动特效技术不断升级换代的始作俑者之一。

然而，画面刺激的功效具有两面性，新鲜的感官刺激能吸引观众，老套雷同的画面，则容易让观众审美疲劳。如今的灾难片正处于这样一个瓶颈期，新鲜感欠缺。而这种局面，或许要等到下一次电影特效技术革新才能改观了。

情节有张力

再刺激震撼的画面，对于观众而言，终究还是“二手体验”，并非直接的感同身受。所以，要想让观众兴趣持久，灾难片还得从画面之外的情节设计中，制造紧张感。特别是随着观众观影经验的积累，在刺激效应递减后，如何把控叙事节奏，就显得格外重要了。

好莱坞的经典灾难片，很强调故事与人物的丰满度。具体表现为情节的一波三折，且与角色性格塑造渗透进行，通过背景故事让角色更立体，同时求生过程更加凸显人物性格。面对同样的情境，不同性格的人会做出不同选择，而那也直接决定角色的生死。比如1972年的《海神号历险记》，尽管其灾难画面如今看来并不令人信服，但整个故事的起承转合很吸引人，观众能体会到不同角色的心境。反观2006年重拍的《海神号》，在剧情设计与角色塑造方面，都差了不少火候。

事实上，剧情与角色的薄弱，也是最近这一波灾难片的通病。它们中间，但凡花心思打磨情节与塑造人物的，评价都相对较高。比如《龙卷风》，纠结的婚姻与工作关系，让角色们的灾难冒险显得更有质感。这个案例也昭示了灾难片剧情编排的一条成功法则：用极端场景，去放大和加强本身就很戏剧化的人物关系。艾默里奇的灾难片之所以遭人诟病，很重要的一个原因，就是他过于盲目地表现灾难，而令角色显得被动多余。

一言以蔽之，灾难片的落脚点，其实还是“人”。没有揪心的角色，自然谈不上紧张感，灾难也就只是个空架子。

故事需动人

以自然灾害为表现对象的影片，最直观的体现，就是人与自然的关系。这种关系，一般有三种表现维度。一种是展现大自然的无常，所谓“天地不仁，以万物为刍狗”，灾难不以人的意志为转移；而人类对待自然，只能保持敬畏的心理。另一种则是从自省、自我批判的角度，将自然灾害视为人类自作自受的反应，即来自大自然的报复。

以上两种方向都有一定道理，但前者让人类显得过于渺小，后者又让人变得邪恶。作为灾难片，总得有点鼓舞人心的正能量才好不是。具体而言，就是面对灾难时人类所表现出的勇气。这种最原始的求生本能，既不卑微，亦非自大，是三种维度里最富感染力的。

当然，勇气很可能是自私的——只要灾难发生后不是只剩下一个人，那么求生的勇气，就势必在社会关系中寻求平衡。优秀的灾难片，会通过故事让角色的勇气与智慧，经受一系列矛盾人物关系的考验，从中折射出复杂微妙的人性。无论是令人振奋的勇气，还是让人唏嘘的人性，都是最直接引发观众共鸣的元素。达到如此动人层次的灾难片，方可称得上优秀。

诚然，在“动人”之上，还是有更高要求的，比如孕育于灾难求生过程、但又跳脱出具体情境的哲思。但笔者以为，电影的所谓“思考性”，不必强求，也不该强求，水到渠成最好，以之为拍片目标乃至评判标准，就太刻意了，反倒落了下乘。

因此，能做到刺激、张力、动人三者兼备，就是了不起的灾难片。