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[影音美图]没有相机的时代如何留影，明清人物画竟有这么多学问

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举报只看楼主使用道具楼主发表于: 2017-09-10 0

[摘要]在诸多画种之中，最早成熟的是人物画。春秋时代的孔子，曾言“观乎明堂”，即指周王朝的庙堂之上，有圣主与昏君的画像，以示“善恶之状”，这种绘画功能最符合“助人伦，明劝诫”的目的。

展览
“笔砚写成七尺躯——明清人物画的情与境”
时间：2017年8月25日-11月19日
地点：北京画院美术馆
这是一个全民自拍的时代，随时掏出手机，拍下你所见，也拍下你那一刻的样子。许多时候，拍照没有任何目的，只是因为顺手，拍下就好。在这个照相与影视技术高度发达的时代，画一幅人像似乎是对时间的极度浪费，但你可曾想到，或许只有这样做，才是对个体生命印记最为珍重的触摸。渗透在各个领域中的现代照相术已经把“真实”发挥到了无以复加的程度，影像技术对所拍“对象”的高清晰还原，甚至使图像完全代替了真实的“对象”本身，仿佛手机中的那个你才是真正的你，尘世中的你只是为了便于手机留影而存在。这种实用主义的图像让我们不费吹灰之力、瞬间看到自己，看明白自己，“看”已不需要片刻的思考。而恰恰在这个时刻，用笔在一张洁白的纸上画下你眼前的景物才成为人之所以为人的明证。每个人只有在与时间角逐的过程中才能最深切地感受到真实的存在感。
北京画院美术院刚刚开幕的“明清人物画的情与境”特展，为我们提供了一次难能可贵的机会，在一个没有照相机的时代，人凭借自己的眼睛如何观察同类，如何描述他们的情貌，如何审视自己与周围环境的关系，如何捕捉住情与景相互交融的有意趣时刻。古人近在咫尺，你不妨俯身窥探一下他们的精神世界，对照当下的生活状况，感受那滋养内心的一缕清风。
阿堵·传神
长期以来，一提到中国人物画，总有一种模糊的误解，认为人物画发端于晋，登顶于唐宋，至元代开始走下坡路，到明清更是一路凋零，鲜有值得品评回味之处。此次古代书画研究系列展旨在扭转这一有失历史公正的看法，让大众重新了解明清五百年来人物画进行了怎样的革新，如何探索出前人未曾触摸到的新境界。
其实，人类对自身的关注与观照，与生俱来，只是在各个时代审视的角度多有不同。在诸多画种之中，最早成熟的是人物画。春秋时代的孔子，曾言“观乎明堂”，即指周王朝的庙堂之上，有圣主与昏君的画像，以示“善恶之状”，这种绘画功能最符合“助人伦，明劝诫”的目的。据画史记载，东晋的顾恺之每次画人物，迟迟不画眼睛，人问何故，他说：“四体妍蚩，本亡关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”在他看来，人的躯体四肢不是最重要的，要传达出一个人的精神风采或心神意愿，画好眼睛最重要。顾恺之因是江苏无锡人，当地方言称“这里”叫“阿堵”，于是，千百年来，画史上留下了“阿堵”这两个字，专指“传神”。
魏晋以后，佛、道教兴盛，寺观需要通过壁画传播教义，而绢帛及后来出现的造纸技术，也为产生顾恺之这样的人物画大师提供了适时的条件，人物画的功能、价值及技法在实现社会功能的同时得到了不断的提升。从五代至隋唐，人物画的在各个方面已臻于成熟完善，而由顾恺之提出的“传神”思想，一直居人物画的核心地位。到了北宋，由于花鸟画和山水画的兴盛，人物画相对显得式微。随后的元代，文人画一下子占据了主流地位，“写意”的概念及方式大规模地渗透到每一个画种之中，人物画亦躲不过这股强劲的风潮。本次展览特设四大板块，其中第一个板块“性耽贪玩泉与石——雅事”，即突出了文人写意笔墨在设置人物与场景之中的主导作用，如明代唐寅的《桐荫清梦图》、文徵明的《松石高士图轴》。

《桐荫清梦图》（明）唐寅纵62厘米横30.9厘米绢本故宫博物院藏一把摇椅，一棵梧桐，阖目养神，微风徐徐，在一个惬意的午间时分，物我两忘，神游天外。唐寅无意之中为所有的读书人勾画了一个夏日桐荫下的千古清梦。
写实·变形
这种文人为先导的艺坛状况符合艺术发展的自然规律，不必大惊小怪。纵观中国绘画艺术整个发展历程，一个总体特征就是艺术形象总是介于写实与非写实之间，它由中国古代“以形传神”的艺术造型观念所决定，同时融合了儒家“中和”的思想。而到了明朝后半叶，这种“中和”的状态向“两极”迅速蔓延，人物画绘画风格上渐趋极端，出现了明清特有的“写实主义”和“变形主义”，两种艺术风格相互交融，各有天才型的领袖级画家带领，一路深化下去，一举打破了由明代中后期“吴门画派”所确立的文人化人物画局面。
先说“写实主义”一路。明清时期，随着城市商业化的繁荣，中国传统人物画呈现出多元化发展的态势，涌现出一大批彪炳画史的人物写真名家。此时，由西方传教士带来的西洋绘画方法，直接推动了人物画的造型开始初步运用科学的表现方法，对表现形象进行较为深入的描写。从“吴门画派”偏重文人画风的文徵明、唐寅和仇英笔下的人物逐渐进入以曾鲸为首的“波臣画派”开拓出的写实之风。盛行于元明的人物画“重神轻形”的创作理念也开始受到批评。明清时期的美学家不断抬高“形”的审美地位，促进了一部分人物画家沉浸于对形的执著追求，从而建构了明清写实主义人物画的审美倾向。明清画家“重形”的同时，并没有减弱对“神”的重视，反而得到了进一步加深。
本次展览第二个板块“笔端刷却世间尘——写真”，凭借四大博物馆的重点人物作品，着重从学术层面系统梳理“写实主义”在肖像画创作上的指导作用，其中最具代表性的是南京博物院藏曾鲸的《顾梦游像》。

▲《顾梦游像》（局部）曾鲸曾鲸在肖像画的实践中，摸索出一套展示人物某个动作瞬间的方法，他善于从把握生活情趣的角度切入到对人物神态的准确捕捉，一举营造出一种超凡脱俗、风雅出尘的人物环境氛围。
曾鲸在肖像画的实践中，摸索出一套展示人物某个动作瞬间的方法，他善于从把握生活情趣的角度切入到对人物神态的准确捕捉，一举营造出一种超凡脱俗、风雅出尘的人物环境氛围。虽然他通过当时的传教士了解到西方写生中运用透视原理和光影知识的明暗造型法，但他没有按照光源下看到的明暗进行机械描摹，而是充分利用传统画法中的“烘染”，染出了明暗凹凸部位。这些明暗部位不会随光源的迁移而发生变化，因为它们都是暗存于人体内部的结构。曾鲸牢牢地抓住了这些固定的人体部位，采用“重墨骨”的方法，达到了非同一般的逼真效果。他的这种绘画方法强调了中国画用笔用墨的特点，坚持以墨线和墨晕为创作时的核心。通过将脸部的描绘作为关注的重点，进而对画中人的本性进行明察秋毫的审视与锁定。可以说，以曾鲸为代表的明末肖像画家们，为后来人物画的发展起到了极具开创性的启蒙作用。
而另一路“变形主义”，在明末清初人物画大师陈洪绶的带领下，在人物的表现形式、表现手法等方面做出了突破性的新尝试，其变形的幅度和方式都与前代拉开了相当大的距离。陈洪绶在人物画中往往投入太多的主观趣味，在极强的造型能力基础上，为强化表现效果，刻意夸张变形。他之所以敢于如此放纵地表现人物，在于本身具备高质量的线条运用能力和古艳的设色水平，从而达到了风格鲜明而品质精湛。

《吟梅图轴》（明）陈洪绶 1649年纵125厘米横58厘米绢本设色南京博物院藏此幅作品中的人物，头部与身体的比例失调，显出一种寻古探幽式的思索，这正是陈洪绶刻意为之的教化功能的体现。
生活在晚清时代浙江萧山地区的任熊、任薰兄弟及稍后崛起的同宗远亲绍兴任颐（字伯年），奉陈洪绶为祖师，喜绘历史掌故，应江浙地区，特别是上海市场的需求善于创作大众喜闻乐见的题材，他们的人物造型夸张，但极重视线条。如果是为人画肖像，则舍弃夸张手法以求“俨然如生”。尤其是任伯年，是此中的佼佼者，被称为“曾波臣后第一手”。

《酸寒尉像》（清）任伯年浙江博物馆藏任伯年早年在上海有机会学习到西方人体素描方法，但仍坚持采用高质量的线条结合高度的写生能力表现人物，为肖像画拓开了崭新的局面。《酸寒尉像》中运用大量的水墨以展现好友吴昌硕人生落魄时的窘态，达到写形传神的新高度。
可以说，写实人物画和变形人物画都是明清时代对“形与神”之间关系的新认识，两者都代表了中国绘画的近代化观念。
文人·世俗
于是，明清人物画创作出现了对后世产生重大影响的大家，从明初的“浙派”主力吴伟、张路到明中后期以文徵明、唐寅和仇英为主流的“吴门派”画家，再到晚明的曾鲸、陈洪绶及吴彬，过渡到清初的石涛与担当和尚的“野逸画风”，将人物画的血脉延续到清中期“扬州画派”的金农、罗聘、黄慎、高其佩、闵贞等人，开创出独具个人风格的人物画面貌，与之相呼应的是长期担任宫廷画职的禹之鼎和冷枚等人。到了晚清时期，以上海和岭南地区为主流的世俗文化兴盛，使人物画的商业性、世俗性、大众化等特征凸现出来，应运而生的是“海派”中的任伯年、任熊和任薰以及岭南的苏六朋、梁辰等代表性画家。
从画风来看，明清以后的人物画出现了三种状况：一是写真肖像在文人雅士中渐趋流行，承续风雅传统虽仍是主流，但在西方绘画的影响下，追求“逼真”及个性表现的意识日趋增强；二是文人雅士介入宗教绘画，本展第四个板块“色相分明各奇古——道释”旨在展现佛道释人物画由早期的肃穆雅正造型转向个性与趣味的直接表达；三是偏重文人画风的写意风格向世俗画情境逐步演化。

▲人物山水图册十二开之二礼佛图金农清纵24.3厘米横31.2厘米纸本设色故宫博物院藏在“扬州八怪”中，金农的画风堪称奇绝，他在各个画种上都有自己的独到贡献。本次借展于故宫博物院的《人物山水图册》第二开，金农饶有情趣地绘制了一个在家安心礼佛的文人形象。中间一扇隔断，将画页一分为二，人物占据左半边，画家的题款占据右半边，交代了一心向佛之人的所思所想，是一幅情趣生动的内心写照。字与画，情与境，于方寸之间，水乳交融，难分彼此。
此次展览围绕明清人物画中的笔墨特性与情景表达为线索展开，细心的观众不难发现，明清之际的画家所捕获的信息早已不同于以往帝王眼中的圣像，或者为统治教化服务的典故人物。在晚明这样一个自我意识逐渐高涨的时期，人物画尤其是肖像画为士绅阶层乃至普通百姓提供了永久保留于时间长河中的机会，并从记录生活过程的功能，过渡到交友传情、人际交往、扩展声名的实际效用之中。无论是画者还是被画者，都渴望以更为逼真的画面效果，打破以往的传神理论，这一点不仅表现在对人物面貌的追求上，也同样体现在人物背景的设置上。人物画家努力摆脱历代绘画人物图谱的模式化影响，与自己笔下正在描绘的真实原型进行沟通交流，力图走入现实世界，关注所画对象真切的生命感受。
当我们置身于北京画院美术馆静谧的展厅之中，重新面对这些明清时代的人物画卷，审视上面仙风道骨的人物形象，凝视那些比被画者更像他本人的神情时，是否会暗自庆幸，在这个快餐式成像的时代，自己还能有机会感受到凝结在图像上对人与景的珍重气氛。明清画家通过纸绢上一个个鲜活的人物，传达出对人本身的尊重与珍视，对时间的细细品味之情。当我们的心绪随着凝望而渐渐沉静下来，也许会重新对这门远去的古老绘画艺术心怀敬畏与感激。

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