华丽润泽 雅俗共赏——画家张瑜作品欣赏

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[图文分享]华丽润泽 雅俗共赏——画家张瑜作品欣赏

楼层直达
花开那年丶

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๓ 校园青春欢迎你๓

举报 只看楼主 使用道具 楼主   发表于: 2019-01-21 0

艺术简介
张瑜,女,笔名,海峡,临沂市美协会员,牡丹轩书画院理事 中国墨耕书画院常务理事。小画家美术中心三合校区,广场校区,校长。出生于1980年,祖籍,山东沂水,毕业于曲阜师范大学美术专业,后进修于清华大学美术学院。二十多年的绘画道路上,多方拜师,潜心研究,不断求索,寓中西绘画于一体,形成了自己独特的艺术风格。

近几年从事少儿书画教育,指导的学生多次在全国、省、市少儿书画比赛中获奖。她的国画山水、花鸟等作品,在国家、省、市级画展中多次获奖,作品被港、台及韩国、日本、美国等国家和友人收藏。


作品欣赏





其山水画作勾斫点染、刚健俊逸、浓墨淡彩总相宜。意到笔精、雄秀兼至,表现出了画家深厚的艺术修养及其心手双畅的高妙化境。






其色彩处理于浑厚中透出典雅,体现了其富有现代绘画色彩审美理念与效果。羽墨擅长兼工带写,在多年绘画中逐步形成了自己独特的艺术风格,受到国内外艺术家的一致好评。她创作时布局工整严谨,既遵循国画传统技法,又在创作中融入自己独特的领悟,师法自然,着色浓而不艳,洒脱自然,别具一格。望永攀高峰,再创佳绩!

中国工笔花鸟绘画教程—昙花与芭蕉 【昙花画法】
步骤一:白描勾线, 淡墨勾花,重墨勾叶,中墨枯笔。

步骤二:花头用白粉从尖部倒染(也可整体平涂白粉),叶子用淡墨分染。

步 骤三:花用胭脂分染,叶子罩染绿色,枝干用赭墨皴擦,藤黄染 花。

步骤四:用淡墨统染叶子,赭石勾花蕊,整体调整完成。

【芭蕉的画法】
步骤一:白描勾线,淡墨勾花, 重墨勾芭蕉叶子及干。

步骤二:花冠平涂白粉,淡墨分染叶子(留水线),反叶用墨绿色分染。

步骤三:花的尖部用胭脂分染, 叶子罩染草绿色(花青+藤黄)。

步骤四: 用淡紫色(曙红+酞青兰)勾花瓣之脉,叶子用淡墨统染,调整完成

我不是郭石夫,我也没说过画花鸟要会书法
郭石夫,1945年生于北京,祖籍天津。以大写意花鸟画享誉画坛,并兼擅山水、书法、篆刻、诗词及西洋绘画等,于戏曲上造诣尤深。现为中国美术家协会会员、北京画院艺术委员会委员、北京市高级职称评审委员、国家一级美术师。
郭石夫
我觉得艺术这个东西是需要一定立场的,如果我们没有一个立场,那么我们就不知道应该怎么去谈,这个立场是文化的立场。另一个是文化,我们的艺术需要一个形式。
我们中国绘画也不仅仅就是文人画,它有很多种类,包括民间的,包括我们农民的画,你能说它不是中国画吗?
其实它也是在中国文化这个土壤里生长起来的一种(绘画),不同层次的绘画。
▲ 春鸣图 | 122.3x122.4cm |
我们今天讲的书法与画的关系,实际讲的就是宋以来的文人绘画的发展,这个发展影响到今天已经有八百年的历史,因此它形成了我们的文化概念,形成了我们的文化立场,形成了我们对于书法,对于绘画,以及它们之间关系的一些内在的美学精神的一种一致性。
▲ 富贵长春 | 178.4x95.7cm |
因此我们这里所说的中国画是这个意义上的中国画,它和书法的关系。
如果我们再往前推的话,它也是随着历史的不断发展而发展的一个过程。
▲ 红梅(嫁东风) | 216.3x122cm |
我们刚才谈到了文化立场。
专家们都是饱学之士,看了那么多书,不管是从历史的角度,还是从文化的角度,他们把中国的书法跟绘画的关系都说得很透彻,我没有他们那么高的学问,所以我也不可能像他们那么展开去谈,谈得那么深刻。
但是我作为一个实践的人,我就想谈谈我在画花鸟画的过程当中我自己的体会,没有书法基础,写意花鸟画就画不了,就没有办法画,我们且不要谈它的精神内涵,它的文化价值,它的人文价值,我们就谈形式。
为什么?因为这种绘画它是一种书写性的艺术,它是通过书写的这种形式去表现的,最明显的就是画竹子,赵孟頫也谈到画竹子的问题,画竹子离开了书法的笔法,就没有办法画,这是没有办法解决的。
▲ 墨荷 | 138.5x69cm |
所以花鸟画可以说,跟书法的联系是最紧密的,因为它的这种形式是从书法里面派生过来,书法之所以成为艺术,不是书法它是或者不是工具的问题,它后面承载着的是文化的精神、人格的表现,是人品格的要求,它之所以能成为艺术,它是承载着人的喜怒哀乐。
▲ 水仙 | 179.2x95.8cm |
所以中国的文人画始终并不强调物象的真实,齐白石有一句话说得非常妙,他说要去掉画家的习气。
▲ 仙寿 | 179.1x95.7cm |
我就想,画家的习气是什么呢?
其实画家的习气就是你太能画了,你画什么像什么,你画得都跟真的东西一样,是吧?
你画得活灵活现,都跟真的似的,这样还有什么意义吗?
折射出来背后人的价值是什么呢?就没有了,看不见人。
所以中国画讲看其画如见其人,我看到了这个人的画,我就见到了这个人,这个人是一个什么样的人?
什么样的品格,什么样的审美,折射出来的是这些东西。
▲ 醉春 | 248.5x123cm |
所以它的价值是不言而喻的,可是现在再翻过来说,我们今天谈的问题已经是二十年前、三十年前大家就在谈的问题,不是说今天我们学术才考虑到这个问题,我们就是因为从改革开放以后,由于我们这个教育的断代,我们就觉得我们中国人画的中国画它不像了,它骨子里头不像了,它的精神品格不像了。
所以它是一个意化来的过程,我们的绘画更图示化的,更表面化了,更成为一种宣传品了。
▲ 郭石夫册页之一
这个时候,中国绘画的人文精神、人格价值还有没有?
现在我们看到,尤其我当了几年全国美展的评委的时候我就看到,我们中国画越来越不像中国画了,我们画的人物,画家都在拿着相片画画,我们大家想一想,这是一个工匠干的事,它就是一个图而已。
▲ 郭石夫册页之二
我想我们的画家修养如果上不去,你的画很难说有什么品格,因为中国人讲绘画理念,它不仅是表面的那些东西,不是讲的类同死物的东西,是不是?
▲ 郭石夫册页之三
文化的立场是很关键的,没有了这个立场,我们一切都无从谈起,我们只有争论来争论去,就好像我刚才谈到戏剧,有时候戏剧改革,但是你想一想,戏剧的形式,每一种戏剧的话,都有它自己固定的形式和它的形式美,我们讲京剧,京剧是什么?
有人问什么是京剧,我跟你讲京剧就是戏剧二黄,没有了戏剧二黄它就不是个京剧,我们讲中国的文人绘画的这条脉络,如果抽掉了书法的内涵,抽掉了书法的线的意识的感觉的话,它就不再是这个东西了,它是另外一回事,它好与坏,那是另外一个判断的标准。

▲ 郭石夫册页之四
究竟怎样读懂黄宾虹?
我今天讲的就是关于黄宾虹绘画中具体的点和线,以及黄宾虹作画的一些不为人知的特点。
每一位画家作画都有自己的特点,比如傅抱石,大家都认为傅抱石是用毛笔画画的,但是没有人真正看到过傅抱石如何完成一幅画。我曾经问过傅抱石的研究学者萧平,他说看到过傅抱石作画,但是那是在大庭广众之下,没画好就带回去了。所以这是一个谜,如果你不了解他,你怎么能分辨他画的真假呢?实际上傅抱石的画有非常特殊的制作过程,他的画室不允许别人进去,画桌上不仅仅有毛笔,还有电吹风、电熨斗、丝袜筋、破抹布……乱七八糟像杂货店一样,这些都是他作画的工具。而黄宾虹不用丝袜筋,也不用电吹风,他就用一支破笔,而且不洗笔。
一、画面中的 气

黄宾虹晚年眼睛不好,上图画作是他创作于这一时期的。我们看画面特点好像是在涂鸦,上面都是点点线线,看不到形。再仔细看看,会发现其中有一个特点:里面的点和点,线和线之间是脱离松开的,留有白的空隙。从视觉上,线和线之间通过白会产生一个张力,这就是黄宾虹讲的“气”,所谓“气韵生动”。董其昌认为气韵是不可捉摸的,黄宾虹却觉得气韵是可以接触,可以看到的,白的地方就是气韵。
黄宾虹对气韵的把握得到了心理学的支持,我们试着用“格式塔”心理学来解释黄宾虹所说的“气韵可以把握”。我们看上图的三角形,右边三角形是有缺口的,圆形也是有缺口的,但是我们的眼睛都会认为这是三角形和圆形,为什么呢?因为我们的眼睛本身有一个特性,看到不完整的东西会自觉修复,所以眼睛不是那么客观的。于是,三角形、圆形中的缺口,就形成一股气,这就是气韵所在。“格式塔”心理学又叫“完形心理学”,它告诉我们很完满的图形我们看多一会儿就生厌不想再看了,但是不完整的反而会在脑子里存很长时间,想把它补完整,所以就耐看了。黄宾虹的线和线之间是脱离开的,并没有把它画死,但又没有完全脱离,似断还连,所以看黄宾虹的画,经常似是而非,这里就产生一种魅力。

二、黄宾虹艺术的核心:内美
“看画如看美人,其风骨须在机体之外。今人看古迹,先必求形似,次及傅染,次及事实,殊非赏鉴之法也。”
——(元)汤垕
黄宾虹艺术的核心问题在于注重内美,内美和外美之间有很长的过渡期。下文将尽量依据可操作性原则,提供一种不抽象的讲法,从点和线等具体问题来分析黄宾虹的绘画,探讨黄宾虹的绘画在传统和现代中间所起到的桥梁作用。
●(宋)陈师道——诗文宁拙毋巧,宁朴毋华,宁丑毋弱,宁僻不俗。(《后山诗话》)
●(明末清初)傅山——学书之法:宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁直率毋安排。(《霜红龛集》)
●(明末清初)余绍祉——(书)外示粗丑之容,中藏举臼之力,其色不足以充闺阁侍儿,其德能驱天下美妇人而役之。(《晚闻堂集》)
●(清末)刘熙载——(书)丑之极处即美之极处。(《艺概·书概》)
黄宾虹:“内美外美,美既不齐。丑中有美,尤当类别。参差离合,大小斜正,肥瘦短长,俯仰断续;齐而不齐,是为内美。”
早在古代,中国的大家对关于丑的审美就有研究。明末时期更是出现了研究“丑”的风尚。黄宾虹把这个观点从书法引进到绘画,认为丑之极点就是美之极点。
高尚的美经常带着丑的意味的。打个比方:如果一个人长得很漂亮,毫无缺点,第一眼看肯定是美的,如果她或他没有脑子,没有修养,那么你看第二眼、第三眼的时候就不一定是美的。而有些第一眼觉得不美的,多看看会发现它内在的魅力。黄宾虹的画,特别是晚年创作的,常常表现为一种丑的形态,可以这样讲:丑是他晚年绘画的特性,这个丑是内在美的一种体现。
黄宾虹对于传统下的功夫是巨大的,他每天都要动笔,因为在他的绘画里,没有一笔是没有来历的,一点一横,莫不取自古人。
攻略一 | 笔墨中的 点
“中国文人画兴盛年代,看画的好坏,甚至从点苔上看作者的功力和有法无法。”
——摘自黄宾虹《中国绘画的点和线》
“作画用笔切忌描、涂、抹,花卉尤重点笔,古曰‘点染’。”一点要有黑点白点,犹如人之眼睛有瞳光,没有瞳光的是瞎子,没有白的点是“瞎眼点”。
——黄宾虹
点是中国画里最基本的东西,书法的点和绘画的点是一样的,里面大有学问。通过对点的判断,基本上可以对黄宾虹的画作做一个基本的鉴定。
过去鉴定画首先是看画中的点,由点可以判断这个人画画的功力。很多假画的点都是随意点的。黄宾虹画的点是极有讲究的,它有方向,有张力,它有头、有腰、有根,也有精神。黄宾虹称笔根为“草根”,他西湖艺专的学生马彬先生就回忆到他课堂上大讲这个问题。

我们看看古人怎么画点的。这是巨然的点,这个点是有方向的,黑的地方是笔锋所在,白的地方是笔根所在,一点点下去,前面是黑的,后面是白的,就像一笔产生了黑白两点。黄宾虹讲:“点有黑白。”一点而又黑白,这个很考验画家的基本功,我们可以借这个方法判断黄宾虹画的真伪。

再看别的画家,这是王蒙的破笔点,白点黑点非常清晰,一点点点出来的。

这是沈周的点。这个点是有神态的,前面有锋,当中有腰,后有笔根,点的边缘是毛的,中锋用笔才会出现的毛边。黄宾虹在给学生段无染讲过,被记载下来,说北京鉴赏家以点近方为判断沈周画的真假。

文征明的点则像飞翔的鸟群,是有节奏的,和沈周的点形态不一样,但精神是共通的。

这是邹之麟画的点,像钉子一样钉上去。

这是渐江的点,都是如出一辙。


这是程邃的点。点在他的画中占有重要作用。黄宾虹的点来自程邃为多,亦极传神。

石涛的点是有小尾巴的。



潘天寿的渍墨点分两点,先点淡的,再加浓的,由两笔完成。黄宾虹的渍墨点是一点出来的,中间是黑的,边上是带墨韵的。

这是黄秋园的,缺点是有点平铺直叙的感觉。



上图黄宾虹的点就是非常讲究的例子。
攻略二 | 黄宾虹 用笔 的特点
黄宾虹作画时执笔的姿势很特殊,他的笔杆和笔锋的运动方向是相反的。
执笔法有三种,龙眼、象眼、凤眼,邓石如和包慎伯的执笔方法就是属于凤眼法,黄宾虹也是,这是碑学执笔。龙眼执笔不适合逆锋的施展,凤眼执笔就如意多了。刻碑的刀如果是按照刻字的方向运作,是刻不出来的,要刻下去必须反方向地刻,碑学运笔的原理也是一样的。碑学讲究书写性,运笔如逆水行舟,黄宾虹作画逆锋的运用很多,逆锋是很不好掌握的,现在很少人有这样的功夫。

黄宾虹速写像,作者不详,创作年份大概在1954年。

逆锋运笔会产生剑脊,一笔出现双线,能达到这一点,功力是非常厉害的。
黄宾虹非常推崇包世臣的《艺舟双楫》,他认为这本书揭露了绘画的奥妙,这里面讲的就是碑学运笔。
“锋既着纸,即宜转换,于画下行者,管转向上;画上行者,管转向下;画左行者,管转向右。是以指得势而锋得力。”
——

包世臣《艺舟双楫》
“绘画与书法息息相通,得于魏碑之中,如《艺舟双楫》之论用笔方法,加以分析条理,证明蹊径,易于入门,亦为要务。”
——黄宾虹与郑轶甫书
“《艺舟双楫》系包慎伯得邓石如之传而发明书法秘诀,前人所不言,在于各人之心领神悟。 此书出板,书画家之秘钥尽显,所以道咸中文艺高于前人。”
——黄宾虹与汪聪书
“包慎伯著有《艺舟双楫》,古来笔墨口诀,昭然大明于世。”
——《画学篇释义》
笔杆朝你行走的反方向移动的时候,毛笔全都铺开了,形成万毫齐力,八面锋就出现了,东西南北都已经有了。
黄宾虹运笔的时候也会用转笔,这也影响他作画的线条,笔握在在黄宾虹手里像杂技演员对待道具一样,是灵活的。转笔实际上是转笔杆。黄宾虹说:“古人书画,诀在转笔。”黄宾虹当着学生面示范转笔法。他在笔杆顶上插一小纸条,画的时候那小纸条就随着转动。他说写篆书尤其得转笔,但不可做作成江湖气。转笔的本质是积点成线,颜真卿和怀素在论述的时候,提出了“屋漏痕”,就是破屋子遇到下雨天,漏水了,墙上的水断断续续往下落,形容下笔的线条要像屋漏痕,带一点涩,带一点挣扎。对于转笔,黄宾虹还有一比:元代书家鲜于枢一日凭窗眺望,见雨后泥淖,车不得行,车夫转动车轮而行,由此悟通,书法大进。
感受一下:

攻略三 | 黄宾虹作画的 习惯
材料篇
● 对笔要求高,一般用七紫三羊,施色用羊毫。
● 学画用粗纸。画画用的最好是旧纸,新的火气大。画花卉尤其要好纸。
● 颜料多自制。石绿用绿山石磨碎。石青刮自祖宗像。赭石用虞山产地石头自磨,较市面上买的为红。胭脂是明代宫内搽脸用的。花青用的是染坊用的花青碎子。
题款篇
● 黄宾虹题画的时候从来不题“宾虹作”,他只题“宾虹画”或者“宾虹画并诗”,如果题了“黄宾虹作”,这种情况一般是画面上的诗是他题的,画不是他画的,这是他的习惯。

黄宾虹如何教学生
● 教学生画画,先学画格子
● 磨墨过程是练习腕力,握得紧,向里使(逆时针方向),要平要匀
● 把小的古画原作借给学生回家临摹。
● 有学生学他的画,他不同意:不要专门学我,各家各法都要学,各人有各人的面貌,各人有各人的好处,学画要路子宽一点才能学得东西。(以上参考宋若婴夫人所述)

“润含春雨,干裂秋风” 是怎么产生的?
黄宾虹晚年的时候讲过焦墨的画法,焦墨的画法有几个变化,可以参照他40年代的作品去了解。作画的过程大致是这样:先用浓墨、淡墨交替着画,趁墨将干未干之时,蘸焦墨以渴笔法扫,扫到淡墨的地方,画面上就产生了破墨效果,像没干透的那种——我们所说的“润含春雨”;焦墨扫到浓墨的地方,就会产生干爆的效果——“干裂秋风。”所以黄宾虹40年代时期,特别他眼睛不好之前,不少作品都有扫过的痕迹,“润含春雨,干裂秋风”就是这样产生的。
体会一下:


还原黄宾虹作画的 过程
画家方增先曾经现场看过黄宾虹示范画画,据他回忆:黄宾虹来画画的时候自己带了笔和墨,因为黄宾虹对墨的要求非常高,他用的墨像男高音一样有八个度上去的,如果墨色带灰,就“唱”不高了,所以他的墨大都是自制的。还有一种是鸦片战争以前嘉庆朝的墨,黑的不得了。有时候假画和真画放在一起对比,光看墨色就一目了然。当时黄宾虹蘸了墨开始在宣纸上画,东画西画,画半天不知道在画什么,画到笔干了画不出了,也不去蘸墨,而是把毛笔放到杯子里吸水,然后再画,这一回,墨色就是从淡到浓了,反过来的。他像画油画一样,油画是要整体来画的,而且是从浓到淡的,不是一开始就加白颜料。黄宾虹一开始就直接上浓墨,从整体到局部,这个习惯颠覆了中国画的以往的做法。

李可染 榕湖夕照 约2.8平尺
李可染有一次去请教黄宾虹,那时候李可染正在画积墨山水,但发现积到后来都“闷”掉了,不透气。问黄宾虹,黄宾虹说:“你看我的眼睛。”李可染一下子懂了。黑如眼珠而不闷的原因,是因为眼睛里有一束光,所以,李可染的画面里,即便画的很黑很黑,却总有一束光,整个画面就活起来了。李可染画面中所表现的光,是有借鉴西画中光影的画法,而黄宾虹画面中,则表现为气。

黄宾虹 策杖访友图 约4.4平尺
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DB+18 2019-01-22

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