[color=#191919]赵多多/采访、整理成文[/color]
[color=#191919]中国南朝画家谢赫在《古画品录》中提出“画有六法”，其中之一便是“传移模写”，其含义丰富，在某种层面上所讲述的就是画作摹制，这种方式仿佛能将一张张纸绢在漫长岁月中的流转时光一一“追回”，中国传统书画艺术，就这样在不同的摹本之间辗转翻飞，衍生不息。[/color]
[color=#191919]流传至今的古代经典书画摹本不胜枚举，如《王氏一门书翰（万岁通天帖）》唐代摹本、《顾恺之洛神赋图》宋代摹本、《张萱虢国夫人游春图》宋代摹本等，都是“下真迹一等”的经典佳作。这些摹本的底本真迹虽早已湮灭于世，但后人苦心孤诣复原出的摹本，不仅令众多名品佳作的经典图示和笔墨神髓得以间接流传，也为我们鉴赏和研究古代书画艺术提供了重要依据，为中国书画艺术的传承与发展起到了重要作用。[/color]
[color=#191919]辽宁省博物馆组织绘制并收藏的这些摹本，都展现出了摹画者在宗法经典画作笔墨技巧方面的超凡造诣，与此同时，这些摹本并非机械的重复，而是在摹制中，融会了摹画者对传统绘画艺术的深刻理解，渗透进了个人的绘画风格和时代的审美趣味。当我们认知理解了这些摹本之后，它们就会像棱镜一般，折射出中国画史上更为丰富多元的样貌。[/color]
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[color=#191919]展厅入口处四幅并列的《虢国夫人游春图》摹本[/color]
[color=#191919]面对这些接力似的摹本，我们已无法辨识出究竟哪一张更接近它最原初的模样，但这已经不重要了。当一场展览将跨越几个世纪的摹本排列在一起，那一刻，我们真正感受到中国传统书画艺术水滴石穿一般的强大力量。纸绢可以腐烂、焚毁，但那些消失的文字、图画、人物，甚至某种心情，却可以出现在另一张纸绢上，借由一代又一代人的临摹，反复进行着表达，并最终完成这场跨越千年的旅途。[/color]
[color=#191919]“传移模写——中国古代经典绘画摹本展”将延期至清明节后闭展。近期，策展人杨勇老师特意接受了《中国美术报》的采访，在已有的策展手记的基础上，杨勇老师更多地回顾了当年的历次摹制工作，谈到了摹本与高清仿制品及伪作间的关系等问题。[/color]
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[color=#191919]相对“寂寥”的辽博展厅，可谓书画观展的净土。[/color]
[color=#191919]采访结束，放下笔的那一刻，我似乎再次坐上了开往沈阳的奔驰列车，车厢内喧嚣着，一切皆生生不息。车窗外夕阳下，被染上金色的东北平原，仿佛昭示着过往的灿烂和对未来的某种期待……[/color]
[color=#191919]赵多多《中国美术报》记者[/color]
[color=#191919]杨勇“传移模写——中国古代经典绘画摹本展”策展人[/color]
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[color=#191919]赵多多：我们知道辽宁省博物馆（原东北博物馆）是以历史艺术类文物为主体的综合性博物馆，素以书画见长，是收藏晋唐宋元书画数量最多、品质最为精良的博物馆之一。在众多书画精品中，又以清宫散佚书画为特色。[/color]
[color=#191919]上个世纪五十年代，辽宁省博物馆为了书画展览和研究等方面的需要，开展了古代经典书画的摹制工作。先后与荣宝斋、鲁迅美术学院等单位合作，聘请了当时国内极具传统绘画功力的专业画家如于非闇、冯忠莲、晏少翔等先生到辽博摹制古画，为博物馆保留了一批珍贵的摹本精品。[/color]
[color=#191919]您能具体为我们讲一下辽博最初与荣宝斋进行合作时，双方各出于什么样的考虑，尤其是荣宝斋当时的主要想法是什么？整个摹制工作主要经历了哪几个阶段？[/color]
[color=#191919]杨勇：当年，辽宁省博物馆与荣宝斋在古画摹制工作上可谓一拍即合。辽博希望借由摹制，为博物馆保留一批珍贵的摹本精品，以便日后的研究与展览使用。与此同时，荣宝斋也在为继承和发扬传统木版水印技法而进行专研，聘请了著名画家董寿平为荣宝斋书画顾问，建立了书画资料库，还专门开设了书画课程，聘请了诸多山水、花鸟、人物画领域的专业画家参与到新木版水印的研制工作中。荣宝斋对与辽博合作摹制古画的工作非常重视，希望能将木版水印技法应用于古书画复制。[/color]
[color=#191919]因此，在1953年辽博馆领导张拙之率团去北京与荣宝斋侯恺经理商谈摹制古画工作的相关事宜之后，侯恺经理也亲自带队回访，与几位业务人员来辽博观摩古画，商讨工作。[/color]
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[color=#191919]1954年3月，辽博与荣宝斋正式开始古代经典书画的摹制工作，场地安排在辽博（原汤玉麟公馆）展厅二楼，杨仁恺先生代表辽博负责摹制古画相关工作，辽博的赵洪山先生负责提送书画的安全及后勤工作。荣宝斋组织参加经典画作摹制工作的画家，如金振之、冯忠莲、陈林斋、孙天牧及李伯实等先生，均是在各自专擅的绘画领域极具传统功力的专业画家，他们分别摹制了《簪花仕女图》《虢国夫人游春图》《唐风图》《夏景山口待渡图》及《九歌图》等唐宋名画。1955年又聘请了著名工笔画大家于非闇先生来辽博摹制赵佶《瑞鹤图》和黄筌《写生珍禽图》等画作。[/color]
[color=#191919][img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190317/171a1a17d7bd4ed9a3ad3b4bc2e146bf.jpeg[/img][/color]
[color=#191919]将更多有价值的、在美术史中非常重要的书画作品展示出来，供大家研究、学习、欣赏使用，是我们所有博物馆参观者共同的期待。[/color]
[color=#191919]1959年2月底，由中国美术家协会辽宁分会主席施展领导，辽宁美协、鲁迅美术学院、辽宁美术出版社和辽博协作，对辽博馆藏经典古代名画再一次进行临摹工作，摹制者有晏少翔、钟质夫、季观之等著名画家，摹制了《寒鸦图》等8幅作品，入藏辽博。[/color]
[color=#191919]1981年到1982年间，杨仁恺先生又代表辽博邀请鲁迅美术学院的晏少翔教授摹制了旧传唐代韩干的《神骏图》及旧传唐代阎立本的《萧翼赚兰亭图》两件经典画作。在多年的画作摹制过程中，辽博也培养了一些喜爱古画临摹的同志，如李梗、孙齐贤、金桂琴、史晓英等，他们也为辽博留存了多件佳好摹本。[/color]
[color=#191919][img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190317/bf0be62cb6a0438f91fd1da6a5f1b7fb.jpeg[/img][/color]
[color=#191919]赵多多：我们此前也在一些展览中看到过辽博收藏的摹本，诸如在2014年的“骥索丹青——中国历代画马名作展”中，《神骏图》和《虢国夫人游春图》摹本，就曾因为文物保护的需要，代替原件进行过展出。包括我看到在2008年晏少翔先生个人画展上，辽博也曾将他摹制的多幅作品进行过展示。[/color]
[color=#191919]于是就想问一下您：在这样一个延续时间非常长的摹制工作过程中，辽博还举办过类似于此次“传移模写”展，即以摹本为主要展示内容的展览吗？[/color]
[color=#191919]杨勇：我们刚刚也提到，像这样的摹本制作，实际上从上世纪50年代开始，包括1954年、1959年一直到上世纪八十年代初，整个工作结束后，现在留存在辽宁省博物馆的摹本有60多件。但是不同的摹制者水平不一，像很多从事书画修复工作的老师，他们虽然对整个摹画的程序非常清楚，但是并未接受过系统的学习，所以很多时候摹制出的作品，达不到我们展览的使用标准。可以说，此次“传移模写”展中的摹本都是我们馆藏中质量比较高的一批东西。[/color]
[color=#191919]尽管辽博馆内并没有留存曾举办过类似摹制作品展览的记录，但据与杨仁恺先生同时代的，曾全程参与过历次摹制工作的赵洪山先生回忆：1954年第一批摹制工作结束后，就曾在馆内举办过一次小型的内部摹本展，可能当时并未对观众进行大规模开放，展览的名称也不叫今天的“传移模写”，但不难想象，这批作品在摹制完成之初，一定进行过展示。当然个别摹本或多或少在此前的展览中也进行过展出，但像今天这样系统完整，而且原件与摹本对应陈列的展览应该是辽博历史上的第一次。[/color]
[color=#191919][img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190317/bc897ba71ff14063a266eada8904933b.jpeg[/img][/color]
[color=#191919]金仲鱼摹游春图 ©拿破破[/color]
[color=#191919]赵多多:冯忠莲先生应该算是这其中非常具有代表性的临摹复制专家了，我们知道她后来在1962年又接受了摹制《清明上河图》的任务，虽然中间历经十年动乱，但她仍然在年近花甲之年完成了《清明上河图》的摹制工作，并因为摹本的艺术效果和古旧面貌与原作极为相似，亦被北京故宫博物院列为一级文物。[/color]
[color=#191919]包括在故宫博物院去年举办的“张伯驹先生诞辰120周年纪念展”上，我们也看到了奠定故宫博物院临摹复制古画基础的金仲鱼先生的代表作《游春图》，确实在色彩、笔墨、旧气，以及画意、风格上，都处理得惟妙惟肖，让我们直观感受到了摹本的重要性。[/color]
[color=#191919]那么除了辽宁省博物馆之外，北京故宫博物院应该也进行过长期且大规模的古画摹制工作吧？[/color]
[color=#191919]杨勇：当时辽博与荣宝斋合作的摹制工作，是一式两套，杨仁恺先生最后代表辽博挑选了其中的一套，荣宝斋带走了另外一套，用作他们木版水印的底本。[/color]
[color=#191919]据我了解，荣宝斋木版水印工作结束后，这批当初的摹本，统一被北京故宫博物院买走了。因为这批摹本的质量很高，而且来自辽博最经典的收藏，在某种程度上也能填补北京故宫博物院的绘画收藏体系，所以故宫最后整体购买了当初荣宝斋带走的那批摹本。[/color]
[color=#191919]包括后来像冯忠莲先生调到北京故宫从事古画摹制工作，特别是对像《清明上河图》等画的摹制，本质上都是受辽博摹制工作的影响。可以说对于古代绘画的摹制，辽博是一个先行者，此后故宫出于和辽博非常相似的目的，也进行了古画摹制工作。[/color]
[color=#191919]其实，古画摹制除了能够留下一批经典作品的副本用于研究展示外，更培养了一批人才，比如当年参与辽博摹制工作的老师，日后大多主要从事书画修复工作，无形中为书画的研究与修复事业培养了一大批人才。[/color]
[color=#191919][img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190317/a9f55c85802d455cbbd0f340fa9b92c0.jpeg[/img][/color]
[color=#191919]冯忠莲（左）晏少翔（右）临摹作品时的状态[/color]
[color=#191919]赵多多：因为我之前看到过一张冯忠莲先生摹画时的照片，从照片上看好像整个画面的摹制过程是临写而不是摹拓的。再加上我在展厅中看到四张并列摆放在一起的《虢国夫人游春图》时，总觉得随着时代推移，摹本的感觉离宋摹本越来越远了。因此就想问您，辽博从上世纪50年代开始的历次摹制工作都是对照原作（即唐宋摹本）进行的吗？具体的操作过程是摹拓还是临写？[/color]
[color=#191919]杨勇：根据我了解的情况，辽宁省博物馆从50年代开始的几次摹制工作，都是对照原作来摹画的。[/color]
[color=#191919]我们讲摹制工作为什么需要在博物馆中进行，其实就是为了能够对照原件进行临摹，从而在第一手材料的支撑下，尽可能将画面信息更为完整的保留下来。当时具体的操作过程没有留下相关记载，现在我们只能通过赵洪山老师的一点记忆和当时冯忠莲、晏少翔老师各自留下的一张工作照略作认知。照片上明显看到有一个类似于今天“夹书器”一样的工具，两侧有安置画轴的部分，中间展开的部分用玻璃板隔着，至于勾线、敷色具体是怎样操作的，目前没有非常清晰的记录。[/color]
[color=#191919][img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190317/cdd8be6da42241fa8761b8d69eaabbbf.jpeg[/img][/color]
[color=#191919]赵多多：那可否这样理解，尽管整个摹制工作的初衷是希望尽可能完整地保留原作的历史信息和时代风貌，但在摹制的过程中，是不是依旧不可避免的会带有较为明显的时代认知特征与摹画者的主观性？就比如说《虢国夫人游春图》，我们在观展中能够很明显地感受到冯忠莲先生和晏少翔先生对摹本的处理方式不尽相同。[/color]
[color=#191919]杨勇：肯定会有，比如我们通过辽博现藏的两件《虢国夫人游春图》当代名家摹本，就能非常明显的感受到其中的不同。[/color]
[color=#191919]其中一件是冯忠莲先生于1954年摹制的。冯忠莲（1918～2001）是国画大家陈少梅先生的夫人，她早年随溥雪斋、汪慎生诸位先生习画，传统绘画功底深厚，专精摹古。冯忠莲先生不仅选用了从荣宝斋带来的清代旧绢和旧颜色，力求在材质上更加接近原件。而且在设色方面基本采取的是“以旧摹旧”的方式，通过细致观察原件各部分颜色经年历久的变化，尽可能用现有的传统颜料调制和渲染出接近原件的颜色，使摹本在整体色彩上更接近于原件现有的色调。[/color]
[color=#191919]另外一件是晏少翔先生于1959年摹制的。晏少翔（1914～2014）是鲁迅美术学院国画系教授，在北平故宫古物陈列所摹制过古画，曾担任湖社画会评议，数十年潜心研究晋唐宋元绘画技法。晏少翔摹本选用的是辽博收购的旧绢，经过繁复的胶矾处理才开始落笔摹画，在摹制的过程中尽可能的根据原件各部分设色的状况还原了其原本色彩，用地道的传统颜料渲染描绘，使得整体颜色更为妍丽，追求的是接近原件初始颜色的面貌。[/color]
[color=#191919][img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190317/90df748b59314059a8b2309a5f4bc8ea.jpeg[/img][/color]
[color=#191919]由此我们不难看出两位画家的摹本其实各有侧重，所遵循的摹制原则也不尽相同，这使得他们对原作设色、造型和线条等方面的处理，都有自己独到的认知和解读。[/color]
[color=#191919]冯忠莲摹本在造型、线条方面更加圆劲厚重、流畅自然，如骏马鬃尾线条的勾勒是在圆劲的体感基础上，将每根鬃毛都勾勒的清晰明了，显得顺畅有流动感。[/color]
[color=#191919]而晏少翔先生因为一直在美术学院学习工作，可能受过苏联造型、素描等的影响，更加注重造型，使得摹本的线条更强调对结构骨骼以及肌肉形体的理解和表现，骏马鬃尾的线条则更加轻灵柔韧。[/color]
[color=#191919]在一些装饰细节的描绘上，两位画家的摹本也各有不同，如行在最前面的三花马脖颈处所系挂的红缨踢胸，冯忠莲摹本用笔细腻繁复，并通过晕染强调了毛绒的球型体积感。晏少翔摹本则以主次有变化的程式化线条进行表现，同样也把握了原件中所凸显的尊荣富贵之感。[/color]
[color=#191919][img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190317/4249eda0c69f4a08b26ac0f685f760cf.jpeg[/img][/color]
[color=#191919]赵多多：也就是说“传移模写”不单是指复制原作，将更多的历史信息完整地摹制下来，实际上，好的摹本一定是画家根据自身的经验、审美以及对画面的认识再创作的过程，一定会有画家主观性的东西融会在摹本里。摹本不光是继承，其实也是发扬。而这种对经典图式、绘画技法、笔墨神髓等的传承与发扬，这种画面中所流露出的不同理解，其实就是作品生命感的体现，就是这些摹本不同于二玄社等高清仿制品最大的差异。[/color]
[color=#191919]那我们是否可以这样理解，这些当代摹本随着时间的推移，如果能够留存下去，也会具备同这些唐宋摹本一样的意义和价值？[/color]
[color=#191919]杨勇：我个人感觉是这样的。虽然我们说像二玄社这样的高仿品，从尺寸、色调、纸绢质地到笔触、墨、古旧感都酷似原作，确实能够比较完好地还原原作的气息和神韵，在上世纪出现的时候，它确实超越了以往所有的印刷手段。但它毕竟是照相、印刷技术，与人文的去解读绘画技法、用笔、颜料，是完全不一样的两类东西。[/color]
[color=#191919]而且随着时间的推移，在技术层面一定会被淘汰，一定会有更好的技术去超越二玄社这种复制方式。但是从绘画艺术传承这个角度来看，尽管超越前代非常困难，因为按照很多老先生的理解，在摹制前代作品的过程中，一定会有损失，这个传承会越来越弱。[/color]
[color=#191919]但是在这个过程中，每一代摹制者一定会在摹本中融入这个时代的审美特征以及当下的绘画技法。尽管无法避免传承过程中的损失，但正因为有了这些经典的摹本，很多名品佳作才得以间接流传，为我们鉴赏和研究古代绘画艺术提供了重要依据，而新的审美元素和笔墨技法的加入，更为中国画艺术的传承和发展起到了重要作用。这不仅是一般的复制技术无法达到的，也是极具生命力的，会在日后的流传过程中逐渐展现出它们的重要性。[/color]
[color=#191919][img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190317/af50b1c33869446197db34ad0e9c76f3.jpeg[/img][/color]
[color=#191919]赵多多：那我们又该怎样理解摹本与伪作间的关系？[/color]
[color=#191919]杨勇：以前大家一提到摹本，下意识的会认为它们是假画，实际上我希望通过这个展览能让大家对摹本有一个全新的认知，其实像我们所熟知的《洛神赋》《万岁通天帖》等，从某一个角度来说都是摹本。[/color]
[color=#191919]为什么现在我们会认为这些摹本的意义这么重大，因为它们保留了早期非常重要的书法和绘画的经典图示与面貌，如果没有这些摹本，很多重要的东西都无法得到传承。当然，不光是图式方面的传承，实际上通过摹本的绘制，更能将中国传统书画艺术传承下来，无论是技法还是材料应用，甚至“传移模写”还包括制墨以及颜料原矿的筛选等等。这一系列从材料工艺、绘画技法到审美的中国传统书画艺术想要得到传承，一定离不开传移模写。[/color]
[color=#191919][img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190317/f20133890bd34c60875e4826afd56dd8.jpeg[/img][/color]
[color=#191919]宋人 九歌图 （局部）[/color]
[color=#191919]但是为什么大家还会不由自主地产生一种错觉，原因在于这些原本用于学习绘画技法、传承绘画经典的临摹作品，会因为和原作底本的高度相近，在时代的推演中，被后人利用，改造成伪作。[/color]
[color=#191919]我们举个例子，诸如展览中李伯实先生摹制的《九歌图》，其作品就非常忠实地还原了原作的神形气韵，在线条的勾勒表现方面更丝毫不逊色于古人。画卷中形象各异的繁多人物，头部往往只有相思豆般大小，五官眉眼处的勾勒需要极其精微谨慎的用笔，稍有失笔就会导致人物的表情神采完全不同。而李伯实先生的摹本，可以说毫不逊色的诠释了中国白描画的审美意蕴，将线条与造型完美地结合，画中各种形象超凡脱俗，神采逼真，令人叹为观止。那么这样一个摹本，如果被人利用，就很有可能被添额加款，变成伪作，而这就对摹本的概念造成了很大的干扰。但也确实有一部分作伪就是利用临摹手段完成的，这都是无法回避的。[/color]
[color=#191919]但我依然希望能够通过这个展览，让大家理解好的摹本不是作伪，它有其本身的意义所在，希望能够带领大家厘清摹本和伪作间的关系。[/color]
[color=#191919][img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190317/8820406951f240f08e8dba85975f7fba.jpeg[/img][/color]
[color=#191919]宋代 天水摹张萱虢国夫人游春图 局部[/color]
[color=#191919]赵多多：临摹可以视作每一位中国书画学习者都必须要经历的阶段，我在展厅中也听到有很多专业学习绘画的观看者都提到了自己曾经的临摹作业，但也都同样提出了疑问：为什么在经过长期针对性的绘画技巧训练之后，我们现在的摹本，同原件甚至是同冯忠莲先生那一代人的摹本都没法相比，在画面气息上会有很大的差距？[/color]
[color=#191919]还有比较明显的一个感受就是，我们现在临摹的作品，画面中颜色、墨色同纸绢的关系并不融洽，这个彼此融合的过程，是不是依靠时间的沉淀就能完成？[/color]
[color=#191919]杨勇：此次展览期间，我也同很多从事绘画艺术创作的观众进行了交流。大家一致认为：勾线、造型等绘画技法会在长期的训练下变得可控，但当下摹制出的作品总会在气息上同原件，甚至是同冯忠莲、晏少翔这些前辈的摹本有很大的差距，而造成这样一种错位的原因，很有可能是因为绘画材料的差异。[/color]
[color=#191919]我们前面也提到了，冯忠莲先生摹制作品的时候用的是荣宝斋提供的旧绢和旧颜料，晏少翔老师用的也是辽博购买的清代旧绢，以及民国时期从清宫如意馆中流出的宫廷颜料。这就表明，其实这些老师在最初的摹制过程中就已经非常清晰的意识到：需要用最传统、最地道的中国画材料，才能将传统绘画各个层面的东西表达出来。[/color]
[color=#191919][img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190317/b1941306ed894647bcaad908e1079ee7.jpeg[/img][/color]
[color=#191919]冯忠莲摹虢国夫人游春图 局部[/color]
[color=#191919]诸如《虢国夫人游春图》中颜色最深的那匹黑马，现在新式工艺材料下生产的墨汁、墨条，不管怎样渲染敷色也不会达到当年的效果。所以一些从事绘画工作的人已经意识到：在技巧不断提高的当下，想要恢复过去绘画的面貌与时代气息，其实关键在于材料。[/color]
[color=#191919]好的作品和一般的作品，往往在材料的使用上就会差一个层次，比如说绘画中常用的朱砂、石青、石绿、赭石、蛤粉等，现今的这些颜料与传统颜色相比还是存在相当大的差距，而这种差距不是经过时间的沉淀就能够克服的，所以说这个问题需要引起我们的注意。[/color]
[color=#191919][img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190317/2ccdee3e76284e14af5787c076be201f.jpeg[/img][/color]
[color=#191919]晏少翔摹虢国夫人游春图 局部[/color]
[color=#191919]过去的老先生在系统学习绘画的过程中，总要从做颜料开始，再去学习勾线、敷色等，但现在的中国画学习已经不再从材料的认知开始，所以今天的很多专业学习者对材料几乎没有了解，这可能就是差距所在。[/color]
[color=#191919]赵多多：好的，谢谢老师。[/color]
[color=#191919][img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190317/f07341385c29459f82c27132d0e51b3a.jpeg[/img][/color]
[color=#191919]宋代 神骏图 （局部）[/color]
[color=#191919]尽管从材质上讲，纸绢的坚固度比不上青铜等，但它的复制和流传反而因此变得更为容易，而纸绢上所承载的文字、图像也因为纸绢的这种属性获得了真正意义上的永恒。[/color]
[color=#191919]当那些纪念碑式的建筑化为废墟时，它们仍在，并且以临摹、刻拓的方式，获得了一次又一次生命的轮回。[/color]
[color=#191919][img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190317/b38ce1fa53324ddc8fe2bee8173b4d80.jpeg[/img][/color]
[color=#191919]愿辽博古代书画展览能够始终伴随我们。[/color]
[color=#191919]于是，我们在这种循环中也同样找到了对抗死亡的力量，因为所有流逝的生命和记忆都将伴随着它们重生。[/color]
[color=#191919]图片：辽宁省博物馆 行走的海风[backcolor=transparent][color=#539ff3][url=http://www.sohu.com/?strategyid=00001&spm=smpc.content.content.5.1552831326077GtKIdpi][i][/i][/url][/color][/backcolor][/color]
[color=#191919]
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[color=#191919]齐白石虽然在艺术上堪称大师，在生活、生育上和普通人也许并无二致。“重男轻女”的观念，多少对他有些影响，而他个人发展的情况，也在客观上决定、影响了女儿从事书画创作的难度，这也是挺好理解的事儿。[/color]
[color=#191919][img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190317/08d14e311f7f4d0584f68cafeb60c348.jpeg[/img][/color]
[color=#191919]齐白石有多少位女儿呢？在公开的资料上，一般都介绍——齐白石有五个女儿，本文的副标题却是“六个女儿”，到底哪个对呢？其实，都可以解释。“五个”，是指活到十多岁、成年之后的女孩儿数量；“六个”是加上了齐白石最小的、未成年即离世的女儿——齐良尾，这个名字估计已经很少有人听过。但，却实实在在存在过，在齐白石的回忆录中，对她有简短的介绍，她仅仅存世几天而已！[/color]
[color=#191919]齐白石的六位女儿，按年龄顺序分别是：[/color]
[color=#191919][img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190317/e4e56fd5d3ec4f978eaa0659f85bdd44.jpeg[/img][/color]
[color=#191919]齐菊如（1883年生）、齐阿梅（1898——1950）、齐良怜（1927年生）、齐良欢（1928—1946）、齐良芷（1931年生）、齐良尾（1937年），按这个生年对比，齐白石长女比小女要大54岁，可惜小女儿没有长大，不然，也一定会是一位优秀的画家！[/color]
[color=#191919]从出生年份上就可以判断出，前两位女儿，是齐白石和原配所生；后四位是齐白石和胡宝珠在北平所生。[/color]
[color=#191919]自然，因为家庭条件所限制，齐白石和原配所生的女儿，早早的就嫁了人，对于父亲的绘画技艺，没有机会学习，更谈不上传承了。[/color]
[color=#191919][img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190317/8b13fe32b9f44122a9108e56528c35e0.jpeg[/img][/color]
[color=#191919]其中，齐菊如的生活，基本上没有太多记录，齐白石只说“嫁给了姓邓的女婿”。[/color]
[color=#191919]二女儿齐阿梅，也是在齐白石苦心学艺、开拓眼界期间所生，她的成长，齐白石也就照顾不上多少。她大约20岁前后就出嫁了，先是嫁给了宾姓男子。生活很不和睦，常被丈夫打骂。有一次，他竟发了疯，持刀相向，多亏女儿跑得快，才没有大碍……[/color]
[color=#191919][img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190317/a76d63454fb541829996ccd87b97be9d.jpeg[/img][/color]
[color=#191919]1922年，年近60岁的齐白石回到家乡，见到四年没见的女儿，“已经憔悴的不成样子”，当时齐阿梅也才24岁，这样的生活状态，也就不难理解了。这是千万个普通劳苦女子的写照！资料介绍，齐阿梅后又嫁给了“符禄偕”，生活状况改善了些！不过，她自始至终过着平淡的日子，没有从事绘画创作！[/color]
[color=#191919][img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190317/8a0820f32cf04a99b34e7e3894c512f6.jpeg[/img][/color]
[color=#191919]定居北京之后，齐白石的生活质量越来越高。他和胡宝珠所生的女儿，自然就有了更多的机会来接触书画文化，所以，齐白石的女儿中，最终从事书画创作的，都是他和胡宝珠所生的女儿。[/color]
[color=#191919]按顺位第三女儿、齐白石和胡宝珠所生长女齐良怜，她出生时，家庭状况渐趋稳定，她和妹妹齐良欢又只差一岁，因此，两人总是相伴，一起在北京香山慈幼院学习，一起接受老父亲在书画方面的熏陶。[/color]
[color=#191919][img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190317/69b30bc71750466aa6388103ef5192d0.jpeg[/img][/color]
[color=#191919]1949年时，齐良怜和丈夫易恕孜去了台湾，他们把齐白石画艺，也带到了宝岛。在那里默默耕耘，多少有些影响。但可以推测到的是，他们夫妇二人在台北经济并不宽裕。1961年，当夫妇二人准备在台湾筹备为齐白石举办“百岁冥寿画展”，谁料一场台风带来的水灾，把家里的东西吹得一干二净——画展没有办成，家藏的画也就此灰飞烟灭。这得让人有多伤心啊！[/color]
[color=#191919]齐良怜今日安在否？并没有相关报道，在2007年末，这个名字曾经见过报，当时是为了一场官司，他们家族人联名起诉出版社呢。[/color]
[color=#191919][img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190317/7b32ad9c6c74443cb59356110cb36bbd.jpeg[/img][/color]
[color=#191919]齐白石四女儿齐良欢，自小乖巧得很，刚满周岁，牙牙学语。不久齐白石教她认字，居然认了就不忘。她曾和姐姐读过一个学校，文从沈梦了解，算是个聪明娃儿。谁知，在母亲去世后，她就开始郁郁不乐，三年里，小病不断，日积月累，居然就死了！真可惜。[/color]
[color=#191919]齐白石的五女儿，也是我们现在所熟知的“齐白石在世的小女儿”齐良芷，生于1931年的她，赶上了很好的时代。她自小就跟着父亲学画，学着磨墨、查字、熬胶，对于父亲的技艺，耳濡目染，[/color]
[color=#191919][img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190317/8e6a4347576542e1aaf8b29c8fc6e642.jpeg[/img][/color]
[color=#191919]青年时期，在绘画上面，下过苦功夫！十年间，又当过清洁工，遭受了一些磨难。中年以后，齐良芷回到画坛，为齐派艺术的弘扬和发展，做过很多努力！现年，已经88岁的她，子孙绕膝，生活美满。[/color]
[color=#191919]值得一提的是，她在1984年回到丰都县母亲的老家，在当地名山某处捐建了一个“良缘亭”——当年出身卑微的母亲因女儿的原因再次成为名人！[/color]
[color=#191919][img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190317/f353739b45a84ad3a31ba2c8805ddfaf.jpeg[/img][/color]
[color=#191919]齐白石事实上最小的女孩儿，生于1937年2月27日。据说，她出生时倒还秀丽，不像是笨的孩子，可惜昙花一现，令人叹息。大概，齐白石也没有为孩子留下照片，只是留下了一个名字“良尾”！[/color]
[color=#191919][img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190317/a2643d05337e41568d06139ada91a71d.jpeg[/img][/color]
[color=#191919]大约，在中国文化上有这样一个潜在传统，孩子出生时间不长而夭折，是不归于子孙序列的，因此，公开资料说“齐白石只有五个女儿”也是可以理解的，但这女孩毕竟上过《齐白石自述》，我们权且当资料展示出来。如果因此而引起什么争执，那就有些没必要了！[/color]
[color=#191919][img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190317/e1a33a3560864459bb76bc1d4a61779c.jpeg[/img][/color]
[color=#191919]从以上的介绍，我们看到，齐白石总共有六个女儿，真正从事绘画创作的不过两人，这和齐白石的现实生活处境关系密切（因为家穷和艺术素养不够，前两个能成年的女儿没有学画），也和当时的医疗条件有关（有两位不满20岁而亡故的女儿）。[/color]
[color=#191919][img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190317/bc253304782c475488aec1ce4daf7f41.jpeg[/img][/color]
[color=#191919]几十年后，齐菊如、齐阿梅的后代里，也纷纷有人开始学画。齐派艺术，也因此而更加枝繁叶茂！[/color]
[color=#191919]本文参考：《齐白石自述[/color]
[align=center][img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190317/7616804a545d4a15b1d80fc12d36daf8.jpeg[/img][/align][align=center]文/李鸿鸽[/align][color=#191919]“柔藤不借撑特力，卧地开花落不惊”，这样简单的一句话，涵盖了齐白石老人一生的处事态度和人格魅力。他常以藤自喻，他画的藤也就如其人。他是天真可爱的，可爱得毫不掩饰。[/color]
[color=#191919]他的画里总是充满了田园气息。他受吴昌硕影响很大，但是吴昌硕扬文人之风，过多地表达文人的清高人格。他虽然也学文人画，但是他的画中表达的是对具体情景的回忆与体验。如果说吴昌硕倡导的是一种“绝世姿”的姿态，那么齐白石就是一种“蔬笋气”的姿态。看惯了四王的画的人，觉得他的画俗气，不够山水画家来得大气有胸襟。但是，他的画的题跋没有八股文的限制，完全是自己心灵大胆的表现，题材上也就不限于牡丹杨柳四君子，画里透着农民的朴实和孩子的天真。[/color]
[align=center][img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190317/820b78e284c34b16ba16f37fb97e4275.gif[/img][/align][color=#191919]齐白石活跃在一个动荡的年代，整个中国都在一种西化的思潮中。然而齐白石却以另外一种姿态审视世界，他做的就是一个纯粹的自已。没有做作，没有虚伪，只有自我。[/color]
[color=#191919]他的山水画一直不受人喜欢，所以后来他很少画山水，特别是到40年代，他的山水可谓是绝笔了。他的山水也是自己心境的一种体验，不管是名山大川，都是他亲自去过的地方。山水简单，大方，甚至是信笔乱图。人们越是看不起他的山水，他就越坚特。率真的他就像一个小孩在和一个不听话的玩具叫劲，那么乐在其中。[/color]
[align=center][img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190317/8a9846e162f540a79f63afc4f1885cb7.gif[/img][/align][color=#191919]一生做画无数的齐白石，大都是画花草，蔬菜，鱼虫。他画的题材之广，别说是大写意画家，就是工笔画家也很难相比。[/color]
[color=#191919]他做画的题材都来自农村大自然，从普通的白菜萝卜，到茨菰紫藤，从蜻蜓蝉蛾到鱼虾螃蟹，从牡丹芙蓉到不知名的野草，他都有很深的了解，他的《野草蜻蜒》题跋写到“借山馆后涤专井旁秋来常开此花野草也余不知为何名”。[/color]
[align=center][img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190317/7a6752651d994103b484a566ff9896ea.gif[/img][/align][color=#191919]齐白石老人对生活的观察是极入微的，他知道什么花在什么季节开放，什么季节挂果，他知道同一种植物生长在南北方的区别，他知道什么虫在什么季节鸣叫，产卵，蜕变。这与他早年在农村生活的经历是分不开的，就像一个初来世的婴儿，对什么都充满了好奇。[/color]
[color=#191919]他将他知道的一些动植物的生活习惯和画法写在了画的题跋中，“两部蛙声当鼓吹”“晴雨可呼乎予尝问汝啼似是呼晴呼雨妇可逐乎篱兽之雄者只有汝也”。正是这种好奇，才成就了这位旷世奇才。齐白石一生留下的山水人物不多，但是都是他再看过之后画的。看得出来，他早年的木雕经历给他后来的绘画道路奠定了一个很好的基础，素材的积累、造型能力的培养都是他后来绘画的宝贵经验。[/color]
[align=center][img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190317/2c61183572cd476391ca4fa5ab01f3b3.gif[/img][/align][color=#191919]画风淳朴，甩笔简练，这是白石老人的风格，有时寥寥几笔却若有神。《秋梨细腰蜂》一画，齐老用极粗糙的草纸随便地几笔便是一个梨，一只蜂。《莲蓬葵扇》《花鸟》完全是一个小孩的简笔画，痛快简约，毫不掩饰，近乎粗率。这是一个孩童才有的不做作，没有过多的考虑，只有大胆的发挥。[/color]
[color=#191919]他画虾无数。笔下的虾非常生动，不画水却感觉画面充满了水。他画的虾有一个很大的特点，就是，几乎所有的虾都是尾左上角，头右下角的动势。似乎很呆板，但是玄机也就在这里，他能在这种统一的方向中画出丰富的变化来，很不容易。我最喜欢的是他在1951年画的一幅《虾》。虾的身子全在一个方向，那么灵动，那么洒脱。“辛卯九十一岁白石老人制于京华”，就这么简单的题词，朴实而有趣。[/color]
[align=center][img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190317/0f5f1267caee4b93ab4bbe0e1c49f74a.gif[/img][/align][color=#191919]齐白石一直保持着童心。他在1947年的一幅《枫叶秋蝉》里面题词道：“霜叶丹红花不如八十七岁白石。”八十七岁高龄，却把自己和风华正茂的红叶相比。[/color]
[color=#191919]齐白石一生很少有人物画。他画里面的人一头白发，却有着孩子般天真的笑容，有着年轻人的状态，表情夸张，诙谐有趣。这与人物的年龄比起来显得很幽默。[/color]
[color=#191919]在那样的社会背景下，我想中国人是需要这种自信的。总有不欣赏齐白石的画的人，也有对他进行攻击的，他也真是个奇人，他是被人骂而还之以“骂”。但是他不是人身攻击，而是粗率性格本身的显露，是儿童天真的爱和恨。他将自己缺点真诚地说出来，“吾生性多疑”，还有点小孩子气地说，“我心眼特别多”。我想在他面前我们应该释怀了吧。[/color]
[color=#191919]烛火光明如白昼，不愁人见岂为偷”，这就是我眼中的齐白石。[/color]
[align=center][img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190317/33ab7d9f77454d78a8873bb1bc744026.gif[/img][/align][color=#191919]*文章来源:《魅力中国》2009年第10期 文/李鸿鸽 原标题《我看齐白石——永远的童心》 绘画/刘宇一 动图制作/不老龙[backcolor=transparent][color=#539ff3][url=http://www.sohu.com/?strategyid=00001&spm=smpc.content.content.5.1552831442293seCQGzW][i][/i][/url][/color][/backcolor][/color]
[color=#191919]珐琅彩瓷器的正式名称应为"瓷胎画珐琅"，据清宫造办处的文献档案记载，其为康熙帝授意之下，由造办处珐琅作的匠师将铜胎画珐琅之技法成功地移植到瓷胎上而创制的新瓷器品种。珐琅彩盛于雍正、乾隆时，属宫廷垄断的工艺珍品。所需白瓷胎由景德镇御窑厂特制，解运至京后，在清宫造办处彩绘、彩烧。所需图式由造办处如意馆拟稿，经皇帝钦定，由宫廷画家依样画到瓷器上[/color]
[align=center][img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190317/6f1f03e12d3242dca065d829dbe774ad.jpeg[/img][/align][align=center][img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190317/c31e7e8c3e994676b548ad3d3268eccd.jpeg[/img][/align][color=#191919]胎画珐琅是清代皇室自用瓷器中最具特色，釉上彩瓷中最为精美的彩瓷器。从康熙的色浓庄重至雍正的清淡素雅，到乾隆时的精密繁复的雍荣华贵，使珐琅，这一洋味十足的彩料在瓷器上得到淋漓尽致的发挥。集中西风韵于一身，画尽了皇家身份的高贵与荣华。乾隆珐琅彩瓷是清代康，雍，乾三代珐琅彩瓷中最为精美的巅峰之作。[/color]
[align=center][img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190317/41d34716dc2140618a37fedb8c793881.jpeg[/img][/align][align=center][img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190317/3615cb5b6a9441a3b8e06533cb921145.jpeg[/img][/align][color=#191919]珐琅没有大的器物造型，绝大多数是盘、碗、杯、瓶、盒、壶，其中碗、盘最多，只是每一品种都有不同的变化。另外还有一个品种是宜兴紫砂陶胎外绘珐琅料彩，这也是难得一见的。珐琅彩瓷器在胎质的制作方面是非常讲究的。胎壁极薄，均匀规整，结合紧密。在如此的胎质上又施釉极细，釉色极白，釉表光泽没有桔皮釉、浪荡釉，更没有棕眼的现象，确可用"白璧无瑕"来赞誉。[/color]
[align=center][img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190317/2ca7314da4a54894871ca91fa682edfd.jpeg[/img][/align][align=center][img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190317/1f3e0a357de24ee185d064fffd171899.jpeg[/img][/align][color=#191919]珐琅彩瓷的特点是瓷质细润，彩料凝重，色泽鲜艳靓丽，画工精致。制作珐琅彩瓷极度费工，乾隆以后就销声匿迹了。康熙的珐琅彩瓷大多作规矩写生的西番莲和缠枝牡丹，有花无鸟，显得单调。而雍正以花卉图案居多，山水、人物也有。当时尤为突出的是画面上配以相呼应的题诗。雍正时这些题诗的书法极佳，并于题诗的引首、句后配有朱文和白文的胭脂水或抹红印章，其印面文字又往往与画面及题诗内容相配合，如画竹的用"彬然"、"君子"章;画山水的用"山高"、"水长"章;画梅花的用"先春章等。珐琅彩瓷器可以说秉承了历史上中国陶瓷发展以来的各种优点，从拉胚、成型、画工、用料、施釉、色彩、烧制的技术上几乎是最精湛的。在乾隆时期出现了很多极其优秀的陶瓷作品，但珐琅彩在制作程序和用料上是其他众多品种无法比拟的。画工也不是一般的窑工，而是皇宫里面顶尖的专业画师，所以这些器物可以代表当时最高的艺术水平，最高的工艺水准。[/color]
[align=center][img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190317/1599ebdc15ed4989804d2f42e953e8a2.jpeg[/img][/align][align=center][img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190317/3ce39891bd8446738c2eac37e23c2a8c.jpeg[/img][/align][color=#191919]而此次推荐的珐琅彩蓝地描金花鸟纹六方瓶，此瓶。高：53cm 口颈：15cm 腰径：30cm 底部：16cm 束颈、美人肩、鼓腹下敛微收、直平足外撇。通体扎道纹，型体完整而秀美，口沿足部绘以回纹，轮廓处绘以描金，彰显皇家富贵之气。器身六壁开光，开光处以霁蓝为地，绘扎道纹为辅，主饰绘花卉花鸟纹，造型生动精巧，整体画面构思精巧，色泽浓淡适宜，繁丽中殊有玲珑剔透之致，极是清雅。瓶有六个面，瓶腹部为锦地开光绘花鸟，锦地上以花卉等，釉彩绘鸟，有着“吉祥富贵、喜上眉梢、繁荣富强”等寓意。瓶身六面开光画孔雀、喜鹊、杜鹃等，飞禽绘画精细，造型生动，呼之欲出，周围花朵五彩缤纷，争奇斗艳，线条勾勒细致，分染技法娴熟。此件瓷器造型端庄，胎体厚实，纹饰华丽，充分彰显了皇家气派与风范，是不可多得的粉彩精品之作。这里讲的开光并非指佛教仪式，而是指瓷器的留白开光，其实是一种瓷器传统的装点技法，指在瓷器的突出部位，以线条勾画出各种形态的栏框，然后在栏框内施画图像。而这种技法的则是学习了古代建筑中的“开窗”方法，并运用到瓷器绘画中，这种手法就叫做开光，一般常见于清代瓷器中。整器工艺繁缛，流光溢彩，精彩纷呈，殊为乾隆朝不可多得之珍宝。[/color]
[color=#191919]这件珐琅彩蓝地描金花鸟纹六方瓶将在近期进行出售，如有意向可联系本人，珐琅彩珐盛于雍正、康熙，乾隆时期，而其中又以乾隆时期最为著名[/color]
[color=#191919][img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190317/07deead4d7c54248843e017b92c4aedb.jpeg[/img][/color]
[color=#191919][img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190317/15da6162d8b241e0a44292eea271a09e.jpeg[/img][/color]
[color=#191919][img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190317/fcfc7c0615174a05b4de90d8f5a8ce06.jpeg[/img][/color]
[color=#191919][img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190317/39b6a7711b224b5ca02516062355a163.jpeg[/img][/color]
[color=#191919]杨·凡·艾克[/color]
[color=#191919]《圣母领报》[/color]
[color=#191919]The Annunciation[/color]
[color=#191919]1434年-1436年[/color]
[color=#191919]收藏于美国国家美术馆[/color]
[color=#191919][img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190317/694f8edd26f343fa8bb93533cc85f747.jpeg[/img][/color]
[color=#191919]15世纪的欧洲，意大利的艺术家仍在湿润的石膏墙壁上作画，湿壁画虽可以赋予图像栩栩如生之感，却缺乏一丝真实。与此同时的欧洲北部，一种新颖绘画技艺却在弗拉芒德大师扬·凡·艾克（Jan Van Eyck）的手中幻化成“真实”，从此改变整个西方艺术史，这就是“油画”。而画家所活跃的城市布鲁日（Brugge）也一度就此技艺成为西方世界的艺术中心。[/color]
[color=#191919]油画是以用快干性的植物油调和颜料，在画布上进行制作的一个画种。通过利用干燥时间缓慢的油作为介质，艺术家拥有更多的时间和工作空间来混合和调配不同的颜料层，便于画作呈现丰富的色彩层次和光泽度，由此凡艾克才能创造出逼近真实的场景。[/color]
[color=#191919]这里凡艾克绘制的《圣母领报》是一个经典的圣经主题，玛丽亚被下凡的大天使加百利告知，将由圣神绛孕，诞下上帝之子耶稣。场景设置在耶路撒冷的圣殿内，后者被描绘为罗马式哥特式风格，其中的墙体上的绘画，嵌墙的彩绘玻璃，地板上的图景都参照于《旧约圣经》中的情节：上帝创世、参孙与达利拉、大卫与歌利亚等著名场景。[/color]
[color=#191919]凡艾克写实主义的手法表现在光线穿过背景中旋纹玻璃时所诱发的曲折模糊，这样的窗户样式在今天的布鲁日依旧能够见到。然而画家非凡的绘画技巧高度体现在前景中大天使身着的披风上，这件精湛华丽的衣饰上珠罗翠列，金色丝线钩织的纹案璀璨生辉，艺术家尽情堆积各种可以逾越感官的视觉元素，而这一切观者仿佛伸手便可以触摸到。以商业著称的弗拉芒德商人们将自己对财富的炫耀诉诸于艺术品之中，以求永存历史。[/color]
[color=#191919]细节之外，大量象征物的插入呼应着故事主题：百合花寓意着玛丽亚的贞洁；白鸽象征着圣灵；与之伴随的七条光线代表上帝的七件礼物。15世纪弗拉芒德地区教堂中流行着“金色弥撒”仪式，人们在音乐伴奏下吟唱圣经，凡艾克的画作是对这一场景戏剧化的再现，正如此处天使与玛丽亚分别说道：“万福玛利亚”与“我是主的仆人”。[/color]
[color=#191919]杨·凡·艾克所带来的魔幻现实主义是如此的让人震惊，以至于当时有传言他将灵魂出卖给了魔鬼，以换取高超的绘画技艺。[url=http://www.sohu.com/?strategyid=00001&spm=smpc.content.content.5.1552831544238EyUNRkd][color=#539ff3][i][/i][/color][/url][/color]
