画被引入中国已有几百年的历史。在油画似乎已成为西方绘画艺术代名词的今天，创作出带有东方韵味的、民族性的油画是几代老艺术家们孜孜不倦探索的问题。吴冠中便是这浩瀚课题中成就突出的代表人物。他的作品风格大都清雅素净，通古承今，他是中国现代美术史上大胆强调形式美感的人。他敢于创新，每一次大胆质疑的观点都能引起画坛沸反盈天的争论。他潜心钻研，将中国艺术的精神熔炼于油画中，最终成为一名卓越的融合中西绘画之法的大家。
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笔法是中国写意画的元素之一。中国传统绘画讲究笔法和骨法。南齐谢赫在《画品》中提出画有“六法”，其中第二条就是骨法用笔。“骨法”即是用笔，“骨法用笔”把表现物象的结构与笔法联系在一起，这是中国传统绘画的重要特色。笔法体现着一个画家驾驭线条的功底和个人的性情特点。吴冠中师从潘天寿、林风眠，在学生时代就曾临摹过数量颇多的中国画，他也因此受到了传统中国绘画艺术的熏陶。在吴冠中的作品中，我们或多或少地可以觉察到中国绘画艺术对他产生的影响，譬如他的画面当中出现的一些用笔方式就有着中国画笔墨的影子。
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画面产生一种朦胧的印象美感。温润软绵的线条与画面的朦胧气氛完美地结合在一起。河岸两侧的木叶纤瘦而有韧劲，乌黑的线条醒目地占据了观者的视线，首先映入眼帘的就是这些柔美的、简洁的线条。 水墨山水画中处理远景常用染墨法，比如清代王昱的《南山积翠图》，运用水墨晕染以表现云雾萦绕之感。由于笔尖蘸墨而笔根不蘸墨，墨随笔根水分自然渗开，形成由浓到淡的色阶。
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留白与构图 西方传统油画凡有物必会有景，一般都将图幅整体的空间以色彩覆之不留空白，少有留底的现象。中国画在此方面与西方绘画有着明显差别，这也是基于写实与传神的不同追求发展而来。留白是中国传统绘画中重要的审美特征之一。留白，顾名思义，就是在画面中留出一定不加任何底色和修饰的空白，“计白当黑”是中国传统绘画的构图理论。潘天寿说“我落墨处黑，我着眼处却在白”。既要重视画面“黑”的部分，又要平衡“白”的部分。可以是黑包白、白包黑、上白下黑、上黑下白、黑白穿插、黑白造势等。留白处要精心安排，留白的大小和位置，也往往能反映出画家当时的心境。笔断而意连，留白并不是虚无的苍白。中国画的留白要空灵透气，不滞不闷。在空白的强烈衬托下，主体物能给人更加醒目的感觉。比起油彩满覆的画面，留白能使主体物更加突出。
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意境之美,吴冠中曾提出这样的疑问：“油画的色感和浓郁与国画的流畅和风韵，彼此可以补充吗？”其实这疑问在他的作品中已有答案。他的《童年》以淡淡的块面绘出两侧的灰瓦白墙和大片空净的水面。银灰色的调子淡雅而高远。笔触单纯，画面静谧而简单，仿佛听得见水流缓缓淌过的声音。图幅上方若隐若现的一对燕子会令人联想到它们在天空中悠扬掠过的身影，拱桥曲水让人不禁猜想是否曾有人泛舟于此。吴冠中儿时嬉戏玩耍的欢愉和天真无邪的笑声就在这样安谧的环境中流淌着。《童年》寄托了画家的情感，强调的是个人对物象的主观感受。他的《印度妇女》以寥寥数笔便将妇女的体态衣着表现出来。妇女们的面部不加任何技法的修饰，皆以一笔摆出，意到而笔不到，留给观者大量的空间去想象她们的面貌：或许是面容娇羞的女子，又或是丰腴富态的妇人。画面油彩用笔简练，巧妙地表现出轻纱和裙带的轻薄质地，其轮廓亦随裙带显露出来。这些女性或体胖或消瘦，从轻纱的走势中也可以看出她们各自的不同姿态，画面充满了写意的美感。他的另一幅名作《鲁迅故乡》，以黑白灰三大主色调描绘了错落有致、诗情画意的江南水乡，具有典型的中国意韵。
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吴冠中在大胆吸收中国画特有神韵的同时又保留了西方油画的质感，真正做到了绘画无国界，创造了新的审美。他的油画并不属于传统意义上的油画，既借鉴了中国画的表现技法，又将这些精华运用到油画当中，使油画给人一种新鲜的、独特的感受。无论如何，吴冠中对油画表现技法的探索与实践，始终建基于中国传统文化精神和中国绘画艺术精髓之上。对于中国油画的发展而言，这不仅具有创新的意义，更带给后来者诸多启示。怎样继承和发展吴冠中先生的创新精神，深入发掘中国传统艺术与西方绘画的异同点，是当今艺术变革时代广大艺术劳动者的重要课题和挑战。吴冠中极富表现力的绘画形式，也对时下艺术工作者有着深远而广泛的影响
绘画艺术的教学特点 理论上绘画艺术教学本应该充分发挥这一理念，毕竟艺术属于比较感性的学术门类，本身就允许差异存在，甚至还要鼓励学生间的差异性发展（当然这种差异所指是审美风格上的），但它也是技术要求很高的门类。音乐、舞蹈、绘画、雕塑莫不如此，可以说是力量、技巧与审美的综合，再通俗点说是需要相当时间磨合并下大力气去训练的，不是你有天赋就能有所成就，也要通过手段去发现和挖掘。这个时候它首先强调的是“标准化”教学。即使平时对某些学生的审美“感觉好”的褒扬语，似乎很抽象，究其实质还是建立在一定的评判标准上的，也就是说，它正好符合或接近人类已知的某种审美要素。因材施教的前提是教师对所教学生的基本情况有所了解，就像孔子回答学生公西华的困惑那样，同一个问题采取不同的解决方法源于对学生性格的把握。而现代本科教育机制决定了教师必须以科目为本，无论采用灌输式或是引导启发式不过是局限于教学手法的调整，而无法改变整体的教学流程。
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绘画教学有其自身的特殊性，从低年级到高年级，课程内容逐级增加复杂性，而科目名称没有多大变化，比如着衣人像、人体写生课程几乎每学期都有，实质就是通过大量的、重复的、有时很枯燥的实践练习逐渐掌握形体塑造、空间处理、色彩关系等造型规律。区别在于教师在某个课程阶段的有限时间内如何安排进度，以尽可能地弥合学生之间的水平差距，有效调动发掘学生的积极性？
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油画人像教学的具体实践,以油画专业二年级油画肖像教学为例，本次课程学时为七周，写生对象为单人着衣半身带手，计划暂定两周完成一张作业，画幅要求80cm×65cm左右。本班笔者是初次代课，仅知学生24人，对油画的接触仅止于之前上过的四周油画头像，水平如何不了解，于是先按照教学计划和以往的教学经验进行授课。作业要求和具体辅导始终围绕造型与色彩关系，在把握住构图、整体关系的情况下，注重人物本身的塑造。这样经过四周两张作业的写生过程，学生之间的差距自然浮现在了画面上。
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差距指的是造型能力的高低，这不是上几次课就能弥补的，保持严格教学至少保证学生沿着一棵正确的艺术之树的主杆向上爬；而差异则关涉到不同的风格与自身的潜力，如给予一定的条件引导，就有可能发掘出学生某方面的艺术敏感性。这是艺术教育不同于其他学科的特殊性所在。细想起来，过于重视纠正学生的错误观念是否限制了学生思维和发挥的空间，就像上文提到的那样，课业情况稍显沉闷？那么是否应采取一些变通手段来努力激发呢？
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现代教育体制下真正意义上的因材施教是无法实施的，宏观上讲，笔者认为这应该属于教育理念，而且主要在课堂之外践行。至于教学的实施过程，它首先是具体的，需要遵循相关章程、尊重课程本身既有的规律。但同时，艺术类所具有感性的特性又很注重学生自身的差异性，这就要求教师善于发现并有意识地进行个别引导。也可以说是微观意义上的因材施教吧！
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教学大纲和计划的进度是既定的，学生必须完成教学要求。对造型的严格要求任何时候都是正确的也是枯燥的。但现实情况学生的基础水平参差不齐，接受消化能力相应的也有很大差距，那么在具体内容安排上可以作些适当调整，比如形式上的阶段性变化，尽可能发掘学生潜藏的长处，降低枯燥性，保持学习积极性。
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根据本课程特点，后期阶段扩大写生的内涵，加强创作意识。以实际效果来看，这样的调整能够更好得活化课堂氛围，使每个学生的作业面貌都不雷同。课间休息时，同学们相互欣赏交流，在学习借鉴的同时，反而更主动激发自己的想象力，力求与众不同。对于教师来说，也不仅仅是灌输理论、不断纠错的指导者，要根据学生的思路、想象，提供几种完成的途径，但要求学生自己去寻找，比如摄影和绘画图片、实物道具等，然后通过合理的方式组合到画面上。另外，这些想象从不同角度也给予了笔者一些创作启发，所以也可以说体现了教学相长的理念。
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最后，需要强调一点，这样的调整方式注重的是激发学生的艺术敏感性，其效果的多样性对学生之间的差距有一定程度的掩饰，并不能真正解决，只能说通过其他辅助手段改善，所以并不能否定前期阶段的教学方式。上述第三个学生的状况就可见一斑，造型能力的欠缺阻滞了想象力的完善。前后阶段的不同形式如果交替进行，理论上可能会达到比较好的教学效果，但并不是机械的，还是要靠任教老师的感受，根据课程的特点和学生的作业情况来作针对性的调整，于个体差异与共性的交错平衡中实现教学目标！
都说流行是个圈，
不管是妆容还是服饰，
过一阵子就会吹起复古风，
经典总是让人想怀念。
其实在画插画时走复古风，
也很有特色。
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艺术家HAREN (Kim Han seul)，
来自韩国首尔，
将韩风式人物与复古元素结合，
设计出来的插画海报，
足够让人眼前一亮。
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厚涂人物画报风
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HAREN的游戏角色、同人插画，
在配色上走复古风，
也会有着别样的味道。
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其实插画师也好、原画师也好，
不仅仅是要懂得画画，
在面对商业稿件时，
如果掌握设计技能，
会给作品整体加分不少。
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HAREN的其他作品
游戏角色人物设计
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