标题：林国成：丢勒，吴道子与万物生长
雅昌艺术网专稿 丹丹/文
转自：艺术头条
5月24日下午，林国成穿着白色亚麻衬衫和板鞋，在杜梦堂的展厅里，有些好奇地打量着那些看画的人，好像是要透过他们的神情看看作品究竟在另一人的世界中变成了什么样子。他说话慢悠悠的，一遍遍地谈起这次展览的缘起：一个冬天的晚上，他骑着自行车，穿过北京郊野的旷路，视野所及，是漫野的银白色，像霜雪凌凌地铺开，透明的月光落在身上，时空和一切悬停在彼时的感知里，生命在瞬间永恒。
他谈起绘画的初衷，也便由这个话题开始。他说在生活里，在感受中，会有光芒、美妙的东西，把这些东西记录下来，传达出去，让另一个人，更多人看到，这样的沟通本身，就是绘画的意义。
林国成在青年时期，曾经做过许多年的背包客，漫游在祖国的山川林木之中，他说，那个时候，或许是孤独无事，周围的一切都会慢下来，于是你可以连着一个月，甚至更久，都出现在同一片林子里。你会逐渐感知到一种叫做“生长”的东西：今天这棵草是这样的，明天，叶子伸开了。你归属到自然里，见证着、体会着万物的流转、衍生、变化，其中的微妙难言，以及这种体会和感受，一直是他创作的源泉。
他说自己做画，就像是栽种植物。可能会随着心绪同时埋下许多颗种子，然后一日日地回到这些种子里，用感受、心绪与手的融合，一点点地浇灌它们，看着它生长，散开，成为活泼泼的作品本身，绽放在现实的时空里，开启崭新的体验世界。
《雪月苍》展览中，有一幅画叫《心动》，在飘扬挥洒的线条之中，一只旗杆穿透云气，竖立在地面上，它的两侧，悠悠地坐着两个和尚，而另一边，飘扬着一面薄旗。林国成说，这幅画取六祖坛经“不是风动，不是幡动，仁者心动”的含义。他说自己的绘画，很受庄子与禅宗影响，庄子的“齐物”思想让他能够在万物中发现灵机，而禅宗则在万物的灵机里再现温情，即一种情感的慰藉。他想要通过绘画，表现出宁静、治愈、人性关怀的内容。
林国成作品
而《形与流》、《山海间》、《月光舞》这些画作，就更为直观地再现了庄子对林国成的影响——画面中不存在任何实物与指向的内容，只是山、海的形与流，在线条中交融盘旋，几乎转动成“太极图”的模样，道在图中，又在图外。
林国成从画意上传承中国水墨，同时也融入了当代人的体悟和感受。在《山海间》的旁边，是另一幅名为《历史的形状》的画作。画面正中央是残损的建筑，它们像是从土地中生长出来的某种形态怪异的植物，有一点曲折的层次。柱子为罗马柱的样态，以黑白灰的调子表现出来，两千多年前的中西文化以这样的方式融合了。画没有“人”，而建筑、历史又都是属人的。于是人成为观者，面对着这幅画，看到历史与文化在面前错构与交叠，会发现许多语言无法传达的思考，在绘画中竟令人惊异地保存了下来，又通过眼睛直接传达到脑海中。
我追问他很多问题，有个人的，也有文化，还有许多关于当代社会的思考。他总是很内敛，事情最终要落实到自己身上，他说，我们像是住在一栋楼里匆匆忙忙往外看的人，各自的楼层，窗户朝向不同，但大家都是在这栋楼里，要坐同一个电梯的，这是我们开展交流的基础。
林国成作品 月光舞
Q：你的绘画呈现出非常鲜明的中西融合的特征，请问，你是刻意这样做的吗，理由是什么呢？
A：其实没有刻意地把它们结合在一起。我觉得，首先呢，我们现在人眼睛的视觉经验，我们所在的空间，它就是一个白盒子的空间，几何形体结构，整个城市都是这样。而在中国古代，山水画中，他整个的视觉经验就与现在不同。我们无法脱离现在眼睛感受到的东西进行绘画。
Q：你绘画的许多题材都是非常传统的，渔父、山水、古树等，请问，在你的感知中，这些题材在现代与传统绘画中，最明显的差异是什么？
A：我觉得这涉及到东方和西方的很根本的问题。我理解当中，西方的艺术更强调用眼睛去感受，是白天的艺术。就是说，太阳照射在物体上，物体有了形状，我们去观察这个形状。比如西方典故中，普罗米修斯去盗取天火，火代表光，通过光去观察对象，它就拥有了形体，这是西方的一个概念。东方的概念是不同的，它更像是一个夜晚的东西。最典型的，比如说“暗香浮动月黄昏”，这个诗的感受，西方表达不出来。它讲的是一种香气若有若无的感觉，它不具有具体形态的。就像我们在说“气韵生动”的时候，表达的是一种流畅的东西，或者说不同的物体之间，相遇之后又产生的一个什么样的结果。有一种流动感、不确定在里面。
丢勒作品
唐 吴道子作品
林国成作品
Q：你怎么看待当代水墨的热潮？
A：我不建议把“水墨”单独割裂开作为一个议题，而更愿意去讨论一个文化更为宽泛的问题，即中国人是怎么认识世界的，西方人是怎么认识世界。白天的感受与夜晚的感受，当然这两种感受你现在其实已经不太能够区分了，因为完整的一天包含这两部分。回到“水墨”议题，我们能不能从中提炼出一种更为根本的东西，有没有能力对之作一种拓展?如果在今天仍然一直在强调水墨的中国特殊性，而不去讨它价值的普遍性，如果只是工具和材料这样更低的话题，钢笔、毛笔、马克笔、数字打印、摄影，都只是工具手段，并不指向核心，那么我认为并没有太多的意义。
Q：你用钢笔画水墨，会不会受到工具的局限？有没有什么东西，是你觉得必须用传统毛笔、宣纸这样的工具才能传达的呢？
A：毛笔，我自己使用的一个体会，它包含水、墨、软硬度成分，而钢笔是非常可控线条均匀的东西。打一个比方，比如西方铜版画大师丢勒和中国的吴道子，吴道子的线条更少，丢勒是不断地用线条交织的方法来呈现一个变化，而吴道子是通过每一笔力量的顿挫和转折来表达变化。这是它们在语言上的差别，它们实施路径是完全不同的。回到最本质的问题，我想丢勒在使用钢针笔作画的时候，心里是有光的感受，心里有太阳。而我想象中吴道子那样的绘画，他的心里有月亮，你会感受到夜晚若暗若明气流的流动感。我觉得这是很不同的支撑体系。你从太阳的角度看，你可以不断细微的观察，建立科学的体系。而月亮的感受中，可以引到一种无限幽暗的部分，非常诗意的感受，在夜晚我们会仰望天空，夜观天象，我们的文化和天象有很大的关系，天地苍茫，宇宙洪荒，这种感受是我阅读古画经常有的，很强的宇宙感，容易带入现代科技的未知领域，从这个角度看那些古代书画仍然非常“新“，这种新的感受是原来文人品评体系无法支撑的，明代董其昌他们有历史的局限性。换个角度看古代书画，仍然能够看到很多强大新鲜生命力。周邦虽旧，其命维新。有时候自己创作上很难去讲用某种的工具，感受复杂，尽量利用合适工具，自己擅长的表达出某种感受。
朱德润作品
杜梦堂 林国成个展展览现场
Q：可以进一步解释“生长”概念吗？
A：我更愿意把城市也理解成像树一样在生长。你看到了吗，每棵树一天天地在生长，其实每栋房子，它也一天天地产生很多物质、能量。它们构成一个系统。从这个角度上讲，房子、树、城市，一切都没有什么区别。
Q：禅宗和庄子对你来说意味着什么？
A：我理解中的庄子，他最大的特点是庄子其实不把人当人看，人等同于树、动物，他把人等同于自然界各个部分。而禅宗不同，它首先把人当人看，首先有一个人，他才能对世界产生感受。你如何从这个无常中获得到一种秩序，这个秩序中你作一个体，然后你从中获得一种释然。禅宗，庄子是非常不同的东西。我并不知道怎么去融合它们，庄子更多的在我的感受中，更像是一种美学，非常优美的东西，有一点冰冷，像是冷漠的东西，不讲人情，讲天道。然后，你会理解到佛教的东西是带有温度的，因为它首先把你当成一个人，你会面对各种各样的问题，安宁也好，冲突也好，它给了你一条途径。当我在非常纯自然的情况下，我拥有更多的自然属性，比如在一棵树下坐着，会自然地带有美感，时间久了，你觉得你和树没有什么差别，只是我们现在在大都市中，不太能有这种感受，只是不断地被提醒自己的社会属性和行业身份规定。我想，我只是把某些片段的感受，凝成一个画面，变成一个可供大家交流与分享的东西。
林国成作品 自然的萧声
综观傅抱石艺术人生，其山水画最为出名，更为后人所评的是，他是最接近
石涛的画家。后创“散锋笔法”，使毛笔不仅仅停留在中锋、侧锋上面，也曾被不理解。刘墨认为，傅抱石最好的作品产生在上世纪40年代，晚年画风却转变，显得不纯净，由此丧失了中国艺术的传统精神。
傅抱石1904—1965年，江西南昌人，原名长生、瑞麟，号抱石斋主人，现代画家、美术史研究与绘画理论家。著有《中国古代绘画之研究》《中国绘画变迁史纲》等。
傅抱石谈临摹“读一篇古文，看一遍必不如抄一遍。画也一样，临摹一过，则其峰峦渲染，树石安排，乃至一点一画，都直接地予我们以新的启示，累积这时候的失败，即是他日的把握。”
痴迷石涛，取名“抱石”就是因为深爱石涛的画作
1904年，傅抱石出生于江西南昌一贫苦家庭。虽家境贫苦，但异常勤奋好学，后因在报刊上发表作品，而被一个人赏识，这个人正是当时艺坛的大人物徐悲鸿。1933年，在徐的帮助下，赴日本东京美术学校研究部学习，攻读东方美术史与工艺、雕刻。1935年，傅抱石回国后任教于中央大学艺术系，并于1942年在重庆举办个人画展。画展上，傅抱石以独特的山水画风，引起了各方关注，声誉遂大振，逐步奠定其在画坛上的地位。
然而，最为艺坛所了解的事是，傅抱石是个十足的石涛迷。而他亦因深爱石涛的画作，更将其名改为“抱石”。他曾透露，多年来不曾离开研究石涛的影响，“当我擎毫伸纸的时候，往往不经意又触着了他。”对此，在总结现代模仿石涛的绘画大家时，刘墨细数道，石涛迷有傅抱石、张大千、黄秋园、石鲁四人。“如果按照传统的神、妙、能、逸的划分方法，则傅抱石为神品，张大千为妙品，黄秋园为能品，石鲁为逸品。”对此，刘墨认为，傅抱石是最接近石涛画的画家。但
黄苗子指出，他的作品绝不是依样画葫芦地模仿石涛的笔墨，而是从石涛的创作道路中取得借鉴。
应该说，傅抱石的勤奋及刻苦也是值得后人学习的。在谈到四川山水对其个人绘画的影响时，傅抱石自述，以金刚坡为中心周围数十里他常跑的地方，确是好景说不尽。一草一木，一丘一壑，随处都是画人的粉本。因此，刘墨和
陈传席均认为，身在四川期间的傅抱石，因领悟到了蜀地山水的神韵，而形成了自己的绘画风格。为什么这样讲呢？刘墨分析，四川山川秀丽，因气候湿润而植被茂密，处处可见森森郁郁的气象。远远望去，没有山石，看不见树干，除了茂密的一团浓绿之外，什么都看不见，简直无从下笔。传统的点线皴擦，不能很好地体现四川山水。而在这种情况下，傅抱石创造出了“散锋笔法”。刘墨进一步指出，这种“散锋笔法”扩展了毛笔的表现力，使毛笔不仅仅停留在中锋、侧锋上面，而是变化为发展为勾、 抹、刷、揉、擦、弹、挑……既处处着意，又处处意外，在可控制与不可控制之间保持了一种表现上的张力；同时，又对传统绘画中的弱项，如水、雨、浪、雾、湿润的空气等的表现起到了强化的作用。
如果说上世纪50年代前，傅抱石的绘画靠激情和后天的勤奋而有所大成，然而随着时代的变迁，他的生活环境发生翻天覆地转变后，带来的却是其晚年艺术上的深深遗憾。刘墨指出，自1955年起至傅抱石去世(1965年)，这十年，他的绘画风格发生了重大的变化。而正是在这一时期，其作品丧失了艺术的传统精神。
谈及这一变化，刘墨分析，一方面是外部环境的变化；另一方面，是出于画家本人的变化，“在具有现代意义的独立自由的‘我’与‘现实’之间，他(傅抱石)倾向了‘现实’;外出写生也不是‘对景造意’,反而随身带着《地貌学》一类的科学书籍以备查览。”何谓中国艺术的传统精神？刘墨认为，首先就在于摒弃描绘自然万象的形似，不迷惑于表面上的华美，以抉取更为内在的、更为深入的实在本质，进而捕捉寄寓其间的精神意义，在表现的物象中尽致地将艺术家之感性、激情、灵悟及其他的精神活动，略无爽失地传达于艺术形式之中，钩深而致远。傅抱石早期的画，好处就在于纯净；不论墨色有多重，有多密不透风，都能有这种纯净。
刘墨表示，上世纪五六十年代的作品中，傅渐渐地失去这种精神了。傅抱石早在创造“散锋笔法”之时，画已不纯净，这种“散峰无法像中锋那样画出坚挺耐看的线条，故显得琐碎，不能纯净。”刘墨认为，傅抱石在晚年，时时和外物牵合在一起，牵合得越多，就越不能自由；越不能自由，就越不能纯真，因而画里有很多显得不纯净，傅抱石正是在此时丧失了艺术的传统精神。
刘墨：1966年出生于沈阳，中国美术史硕士、文艺学博士、历史学博士后。现为北京大学历史文化资源研究所研究员,中国艺术研究院研究生院客座教授。
