1927.08.1 ~ 2019.08.01
筚路蓝缕，以启山林。初心不忘，砥砺前行。
《谁是最可爱的人》这篇作品，家喻户晓，流传中外，被选入全国中学语文课本，鼓舞教育了几代人。最可爱的人，在当代中国已成为中国人民志愿军和中国人民解放军的代名词。值此八一建军节来临之际，丝路艺佳以艺术之视角，通过回顾数幅在我们小时候课本里耳熟能详的绘画作品，来分享这些作品背后的故事。
南昌起义
黎冰鸿 《南昌起义》
1927年8月1日凌晨2点，南昌起义爆发，打响了中国共产党武装反抗国民党反动统治的第一木仓！
这幅画是中国美术学院的老教授黎冰鸿所作，描绘的是八一南昌起义之前，周总理给起义军做战前动员大会的场景。按道理讲画里的时间点应该是临近2点，也就是深夜，但仔细观察便能发现背景的天空此时却泛出拂晓的光芒。
《南昌起义》远景局部
单纯看画面，远处的天已经朦朦亮，房子都看得比较清楚。黎冰鸿先生把深夜画成黎明，象征“黎明即将到来”，寓意鲜明。
井冈山会师
林岗 《井冈山会师》
井冈山会师，是指1928年4月28日毛泽东率领的秋收起义部队，朱德、陈毅领导的湘南起义和南昌起义部分部队在井冈山的胜利会师，是中国人民解放军建军史上的重要历史事件。
中央美术学院教授林岗创作的《井冈山会师》是小学课本中出镜率最高的画作之一。画中虽然人物众多，但作者处理得各具神采，率意中见功力，粗放中见精微。整个场景气势恢宏、意境深邃，招展的红旗，乡亲父老的簇拥，给作品“会师”的主题增添了喜悦氛围。
地道战
罗工柳 《地道战》
抗日战争时期，在华北平原上抗日军民将“地利”因素发挥到了极致，利用各种地道与侵略者周旋并取得了胜利。相信各位看过电影《地道战》的朋友们一定印象深刻。
上图《地道战》，是中国美术学院老教授罗工柳根据当时的作战资料创作的个人第一幅油画。如果你仔细观察，画中的环境明明是一个光线昏暗的马厩，唯一的光源应该是头顶的那个破洞，但是画家却把整个环境画得很亮，像开了灯一样，导致这幅画的光影有些奇怪。
我们都知道受光面亮，背光面暗这个道理光线照射的越弱，受光面与背光面对比越强烈。按照西方古典绘画的画法，这种场景的光应该画成这样：
约瑟夫·怀特 《工业革命》
教科书上的这幅画却削弱了光的明暗对比，到处都亮的很。如果按照光影对比的原则，罗工柳教授创作的《地道战》是不符合光学规律的。罗工柳教授为什么如此为之呢？别急，看完接下来几幅作品，你就会明白其中奥妙。
狼牙山五壮士
詹建俊 《狼牙山五壮士》
中小学课本十大名画之一的名画《狼牙山五壮士》，由中央美术学院教授詹建俊创作。这幅灰黑色调的画里，五壮士直直地立在山顶，没有一丝动感，如同雕塑一般被永远定格在上面。
一般的战争场景，是有着强烈动感的，比如西方浪漫主义画家德拉克洛瓦的代表作《自由引导人民》：
德拉克洛瓦 《自由引导人民》
而《狼牙山五壮士》画中的五位战士身形笔直，腿部甚至没有转折，更像是一座纹丝不动的雕塑。人物色彩和山用了一样的黑灰色调，仿佛二者融为一体，像是雕塑和它的基座。
作者詹建俊说，他就是要画出雕塑的感觉，充满力量，让五壮士像纪念碑一样伟岸！
开国大典
董希文 《开国大典》
之前分享《南昌起义》《井冈山会师》《地道战》《狼牙山五壮士》的四幅画，从光影、颜色、质感等方面讲与西方传统绘画有着明显的区别。难道是这些艺术家没有掌握绘画技巧，画错了吗？
当然不是！这些不太对的地方都是出于艺术家们创作的需求，这种需求是什么呢？
就是“油画民族化”，什么叫做“油画民族化”呢？就是把西方油画和中国艺术相结合，创造一种带有中国文化内涵的油画。
要说油画民族化的集大成之作，当属中国绘画大师董希文的《开国大典》！
1952年，董希文在北京西部胡同的一件小屋子里，创作《开国大典》。这幅画打破了透视原理，毛主席形象没有受透视法的限制，略微增高，形象突出而又不显突兀，“高大全”的绘画风格出现了。从此，这幅画成了伟人标准像的鼻祖。
当然，这幅画能写进美术史，远不是靠这些微小的人物改动。董希文把西方油画和敦煌壁画的技巧结合起来，创造了中国风格油画的先河，实现了油画民族化。
敦煌壁画中的“丹青”
首先，敦煌壁画都是事物的本来颜色，没有像印象派一样受光影响；《开国大典》的用色主要是红色、蓝色和黄色组成。彼此互相不干扰。其中红色和蓝色正是中国绘画的颜色，即“丹青”。“丹”是朱砂，红色；“青”是介于蓝绿之间。
董希文按中国民族传统的审美习惯用对比色，又统一协调，这需要很深的艺术功力。《开国大典》在色彩构思上卓有成效地达到了他孜孜以求的民族气派，为油画的民族化走出了一条新路，影响深远。
远近透视法
其次，《开国大典》用了近大远小的透视法，但是用色却没有用近纯远灰原则。因为董希文参考了敦煌壁画的用色特点：颜色远近一致。所以天空上的云彩近大远小了，可蓝天的颜色却前后一致；柱子和灯笼前后的红色也一样。
董希文很巧妙的把中西方艺术结合，推动了油画的民族化，让中国油画的发展有了全新的可能。1989年，董希文的作品被列为“文化部对建国后已故著名书画家作品限制出境”的六位大师之一。
2006年
藏族唐卡（勉唐画派）列入第一批国家级非物质文化遗产项目名录
丹巴绕旦编号：01-0063
出生日期：1941
项目名称：藏族唐卡（勉唐画派）
格桑次旦编号：01-0064
出生日期：1958
项目名称：藏族唐卡（勉唐画派）
国家级非物质文化遗产代表性项目名录编号Ⅶ-14
名称藏族唐卡（勉唐画派）
类别传统美术
地区河北省武强县
第一批国家传统工艺振兴目录编号Ⅰ-JZKH-51
名称藏族唐卡绘制技艺（勉唐画派）
类别剪纸刻绘（JZKH)
地区西藏自治区
唐卡，唐卡在藏语意为“松树”，是一种画在布幔、绵缎镶边的卷轴、丝绸或纸上的画像。唐卡兴起于吐蕃时期，可随意移动，便于收藏。唐卡主要反映的是藏族的宗教内容，其中包括了藏族传说中世界是怎样形成的，以及藏族的起源，工巧明，天文，医学，文学，民间传说故事，美术等等。
唐卡是藏族的一部百科全书，是一部以画言史，以画叙事的全集。藏传佛教的唐卡艺术在长期的演变发展中，使一种单一不变的、程式化倾向极为突出的绘画形式出现了流派之分，其中以勉唐画派、钦则画派、噶玛嘎孜画派最为突出。
勉唐画派又译称"门赤画派"。是藏区近代影响最大的绘画流派,以拉萨为活动中心,主要流行于卫藏地区。
源
勉唐画派艺术产生并形成于赞普时代,兴盛于帕竹时代中期至甘丹颇章时代。旧勉唐画派的画风承袭了印度—尼泊尔绘画样式，但在背景上加进了带有地方特色的风景和花卉纹饰，线条匀称精到，浅淡施色加金勾勒，富有多姿。
该画派造像法度精严,与传统的块面表现相比,尤其注重线条的运用,线条工整流畅,色调活泼鲜亮,变化丰富。旧勉唐画派的画风承袭了印度一尼泊尔绘画样式,但在背景处理上加进了带有地方特色的风景和花卉纹饰,线条匀称精到,浅淡施色加金线勾勒,富丽多姿。
活跃于明泰昌元年至清康煕四年的画师曲英嘉措在继承旧勉唐画派精华、吸收汉地绘画的某些因素的基础上,开一代新风,创立”新勉唐画派",为该派的发展作出了重要贡献。
他曾为四世班禅罗桑确吉坚赞效力,后至拉萨为五世达赖喇嘛的画师,画迹至今存留在扎什伦布寺和布达拉宫中,曲英嘉措建构了近代勉唐画派的基本格局并同格鲁派建立了联系,获得政治、宗教和经济上的有力支持,为该派的发展壮大建立了不朽功勋。
17世纪末至18世纪初,勉唐画派进入鼎盛时期,优秀画师层出不穷。现在遗存在布达拉宫、罗布林卡、拉萨哲蚌、色拉、甘丹三大寺的壁画、唐卡多为勉唐画派画师所绘。西藏绘画发展到新勉唐画派时走向了成熟和繁荣。
西藏历代画师经过若干世纪的实践,将早期流行的印度一尼泊尔样式与元以后汉地明清艺术因素的影响融汇贯通,逐步形成了藏民族独特的宗教绘画样式,勉唐画派可谓是集大成者。
与印度一尼泊尔风格较浓郁的”钦则画派”和受汉地艺术影响明显的"噶赤画派"相比较,勉唐画派绘画呈现出更为纯粹的本土画风和更明显的变通意识,民族特色亦更为强烈。在构图上,勉唐画派绘画中尊大像尺度稍枣核描为主,同时根据不同的表现对象而加以多样的变化。
勉唐画派唐卡－文殊菩萨
唐卡的制作过程是艺术创作，更是一种修行方式。想要成为优秀的唐卡画师，需要经过数年甚至数十年的努力学习。而要完成一幅作品，少则数月多则数年。
制作画布和画笔绘制唐卡前，首先要根据画面的大小来选择尺寸合适的画布，一般选择白色或乳白色的浅色棉布作为画布。
起草构图与造像量度唐卡的绘画流程主要有描绘轮廓、涂染色彩、勾线、磨金开眼等。其中，描绘轮廓部分包括画定位线，起草构图，白描等步骤，其关键之处在于造像的度量把握。
桕比于汉地绘画和西方绘画的自由随意，唐卡绘画中的造像量度容不得半点改动，如有违背则画师就会有恶报。因此，唐卡的绘制起草工序严谨，造像量度有着统一的规定。
首先要确定唐卡的尺寸，画定位线。定位线要先画中线，在画布的上沿处确定出中心点的位置并标记，然后将弹线尺的上端固定于中点处，弹线下端系一重物，使它自然垂直并固定，拉起弹线轻轻一弹，这时画布上所显现出的一条印记便是中线了。中线画好后再将弹线尺两端固定于画布的两个对角处，画出对角线，再按同样的方法画出另一条。
藏语的“姜瑞”就是起稿的意思，所需的主要工具是自制的木炭条、红泥棒和铅笔。按照佛经规定，起稿须先画定位线，包括边线、中心垂直线、两条对角线和其他所需的辅助线，先画主佛，而后画菩萨、法师、护法神；接着画山河、日月、彩虹、蓝天、祥云、花草、动物、建筑和供品等。
绘佛像时，先绘莲花座，再画衣饰，然后画佛身，而佛像的眼睛留待后期“开眉眼”时一并再画。画出佛像的素描草图之后，再用墨勾线定型。
画草图时讲究的是笔锋流畅，线条饱满，布局对称，不能将人物画歪，或两边大小不一，要求绘画者绘画功底深厚并且经验丰富，何时起笔何时收笔都要心中有数。起笔果断，自然笔锋流畅，运笔自如，必然线条饱满。
唐卡绘画中的白描，就是用毛笔蘸取用水冲淡了的墨汁，将画好的草图再从新描绘临摹一遍。白描要严格按照起稿画出线条、笔锋、轮廓，不能够随意增减笔画。白描完成后，还要用老鹰羽毛整体擦除一遍，目的是将没有被墨线盖住的炭笔痕迹除去，以保证画面的洁净。
唐卡的着色一般采用平涂方式。着色时，绘画人员要对这幅画稿有一个整体的把握，哪个部分要上哪种颜色要做到心中有数。给唐卡着色是一项很细致的工作，需要绘画者下手精准、灵活。
晕染是唐卡绘画中最为重要的环节之一。它既可以与着色同时进行，也可以在着色之后进行。晕染主要是根据景物的远近、明暗、向背和骨骼、肌肉的变化，进行由浅入深地分染。
晕染的作用主要有两今方面：一是对深浅两种颜色的结合处进行处理，使其看起来浑然天成，自然流畅，如若一体。二是加强空间透视和强调人体结构的变化，赋予唐卡画中事物真实的质感与立体感。
具体做法是，在一只毛笔上同时舔取两种颜料，在画中两种颜色的结合处进行染色。利用这种方法晕染见效快、效率高，但是最后的晕染效果略差于明暗分染法。由于着色和晕染会掩盖原先勾勒的轮廓墨线，因此晕染之后，必须重提墨，反衬晕染的效果。
唐卡的后续工作还有勾线、磨金、开眼。其中尤以勾线最具唐卡的特色，它不仅给绘画作品增色，而且在很大程度上提高了唐卡的价值。勾线共分为五大类：平勾、浊勾、衣勾、叶勾、云勾。其中，平勾如同马尾，用淡色勾出细而平的线，多用来勾肉线等；浊勾的线头到线尾变化多，一般用来勾山石和粗木等；衣勾顾名思义，是用来勾衣服的，其线凸处粗而凹处细，从粗线头向细线尾逐渐消失；叶勾则多用来勾树叶，其中间粗，两头细；云勾较特别，其线头较浓，逐渐向外变淡，本身具有明暗立体的感觉，用来勾云边和靠背。
唐卡的勾金线，是将纯金磨成细粉末，加水和骨胶调匀，涂绘、勾线在画布上，再用宝石笔头的硬笔打磨，使其发光，整幅唐卡就变得金碧辉煌、光彩夺目了。唐卡中需要磨金的地方有：佛像冠冕等珍宝装饰，靠背上镶嵌的珠花边，房屋及屋顶的勾金、树叶、帐幕、岩石、火纹、手持物、水光、宝物及怒相神的太阳祷等涂有会液处。
唐卡绘制的最后一步是刻画脸部，这一过程叫“开眼”的方法是先把脸部染色，五官一一画出，然后用白色颜料画出眼白部分，注意两眼眼白一定要等宽，最后用浓墨点出眼仁完成点睛。唐卡画最后的开眼也是整幅唐卡的点睛之笔，这轻轻的一笔，赋予了画像生命的气息，其逼真的神态令人叹为观止。
藏式缝裱开光唐卡绘制完成后，须在画面的四周缝裱锦锻，藏语称为“贡夏刀，其规格尺寸均得按比例裁剪。在缝裱的过程中，对于唐卡画面四周的丝带贴面、背面的裱衬以及木棒两端的套盖轴头等都有严格的规格和要求。
最后，对佛教题材的唐卡需进行装藏加持，在唐卡的背面，对准佛像之首、颈、心处用朱砂写上藏文或梵文“崦、啊、哞’’真言，同时请喇嘛念经加持。人们相信通过装藏、开光的唐卡佛像与真佛一样，将其供奉。
唐卡开光仪式
世界文明虽然在不断进步，但人类从来都不会拒绝“古老”。唐卡的绘制过程处处凝聚着藏族人民的勤劳与智慧，在科技高度发达的今天，这种纯粹的手工制作、毫不偷工减料的工艺流程更加显得弥足珍贵。绘画流派伴随着教派之间的纷争在不断变化，然而绘制神佛的虔诚之心却贯穿着西藏绘画的始末。
