西方超现实主义绘画大师毕加索对中国画情有独钟，他曾经不无赞叹地说到：
中国画真神奇，齐白石画水中的鱼，没有用一点颜色，用一根线画水，却使人看到江河。有些画看上去无所有，其实却包含了一切。中国艺术为世界第一 。
他把中国画中的笔墨程式引入了西方油画中，创作了他独特的绘画风格，由点、线、面构成的抽象世界。
实际上，中国画和西方绘画之间还是存有较大差距的。在笔墨上，中国画和西方传统画的笔墨有很大不同。中国画的艺术特征是以“笔墨”来表现客观事物，如果说西画在表现客观物象时是体面和色彩的交响乐，那么
中国画就是点、线、水墨的协奏曲。历代的中国画家在长期I的艺术实践中积累和创造了丰富的技法，并形成了一整套独特的表现技巧和多种风格。而之所以中国和西方笔墨呈现出如此巨大的不同，可以追溯到两者之间的哲学思想的差异上。
中国人要“以一管之笔拟太虚之体”，用笔墨来表现事物，与
中国人的自然观以及绘画思想有密切的关联。
西方强调主客观的对立，而中国强调主客观的统一， 这是中西哲学的不同。
从绘画上说，西方长期的写实主义传统，从希腊的模仿理论开始，至近现代未绝迹的逼真如实物的写实与具象，在中国从来不曾发生。因为中国没有以与客体对立的立足点去观察、测量、谁确地描绘客观事物在视觉上“真实"形象的传统，所以中国没有发展出等同于西方以块面、色彩、体积、空间、透视等再现客观形象的绘画技巧。中国绘画是以主观的心智情思融入客观物象中去体会、领悟，发现其情趣、韵味、神采、精神、再予以表现。
中国画的造型要求是传神，基本造型技法是笔墨，"有笔有墨谓之画"，在中国画艺术中笔墨不仅是重要的绘画语言，也是传统文化、审美观念的重要载体。在艺术创作中，画家不会刻意追求模仿或真实再现自然，而是用简练的笔墨技法抒写胸臆，表达自己的情思意趣、审美追求、人格理想。“气”是中国传统哲学的重要概念范畴，“一切物皆气所为也，空即气所实也”“有形，生气也；无形，元气也"。同时，气论也是中国传统绘画的哲学基础，谢赫就依据宇宙元气理论提出了“气韵生动”的美学观点，并将“气韵生动"放到“六法”之首；在明清时期出现了以笔论气、以墨论韵的美学论点，清代方薰说过：“气韵有笔墨间两种。墨中气韵，人多会得，笔端气韵，世每鲜知。”
中国画创作讲究“外师造化，中得心源" ，笔墨形式有着极强的主观性，这与中国传统哲学有着深厚的渊源。中国传统哲学将人与自然关系作为主要研究对象，讲究天人合一、顺应自然、天人感应、阴阳平衡等。《易经》中就有“万物之生，负阴抱阳，莫不有太极，莫不有两极，细媪交感，变化不穷"，《道德经》中有“道生一，一-生二，二生三，三生万物”,这种道法自然、物极必反、阴阳平衡的哲学思想深刻影响着中国画用笔，使中国画艺术形成了点与线、简与繁、浓与淡、笔与墨等相互交错的笔墨形式。
因此，中国没有客观再现的观念与方法，所以从来没有西方式的严格的写实主义。中国绘画的传统是主客观的融合：“天人合一 .”是经主体心智情思变造了的、不同于真实的意象。自然界的物象在中国传统绘画中要经过一道翻译的程序，形成体现主体精神与意趣的艺术语言，即“笔墨” 。
此外，中国画的线，有的是对客观事物的描绘，有的则是抽象的表现，它既是客观真实的，同时又是拍象模糊的。在西方，绘画与雕塑有着密不可分的关系，中国画对线条的运用、走势十分讲究，在绘画时分为起笔、运笔和收笔，在画面中要求线条能够一波三折，落笔精准，放笔轻松，收笔自如。线条又有提按、浓演、枯润等多种既对立又统一的效果。
它表现了对象的客观真实，但又拉开了一定距离，它表达了作者的生命情感，建立了相对独立的形式语言，具有独立的审美功能。从上述分析来看，中国画既然不是对自然事物的再现，那么它就必须要有一个可以效仿的对象，形成一套标准，来衡量中国画的笔墨好坏，因此，程式化成为中国笔墨的一大特色。
因此，与其它中国传统艺术特有的架构特点一样，中国画讲究“程式”。以山水画为例，山水画程式的形成亦来源于
思想上、精神上的观念。
远在中国先秦时期，古人就提出了‘致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复”的观点。它明确地指明了人与自然的关系不是相互对立，而是和谐发展，是人与自然之间深刻而又持久的友好关系。在这心灵虚静的平和中，山被想象为一个有生命的肌体，水则被看成是它的血液。大自然的生命并不是与人生无关，而是宇宙整体的重要部分，人的精神就流贯其中，于是才有了“以一管之笔，按太虚之体”。“拟"即是由艺术家主观的去补天地日月之不足，而非被动地去模仿自然。诚如黄宾虹所云。“天地之阴阳刚柔，生长万物，均有不齐。常待人力补充之”。
创作过程中使用的点线程式只是种符号语言，它具有一定的指示功能——即构成图像的笔触，摒弃图像的本体，简约为程式化的具有象征主义的符号而参与到整个文化体系中去，以约定俗成的指示方式来与受众进行对话。在这个过程中，画的是什么已变得无足轻重。自此之后，中国画笔墨程式的形成经历了漫长的历史发展。
中国画的笔墨最早可以追溯到新石器时期，新石器时期的彩陶上就已经有很多表现当时图腾崇拜的事物，比如鱼和一些谷物以及当时大祭司的人面形象，这一时期原始人已经能运用一定的笔触表现事物的变化，具有了一定的形式美感，从而让实用性彩陶有了审美特质。
汉代墓室壁画往往有着更为特殊的用途。墓主人靠壁画上的神仙灵兽祈求升天成仙，重新享有人世间的欢乐，因此，它们壁画中的人物形象也多是用简练的笔墨勾勒而成，线条圆润，笔势飞舞灵动，富有节奏感。
到了东晋时期，著名大画家顾恺之将战国以来的高古游丝描发展到了完美无缺的境地。他的传世之作《女史箴图》《洛神赋图》鲜明的表达了它画作的高超技巧。
这一时期关于笔法墨色的理论也开始提出，谢赫提出“骨法用笔”“墨分五色”的绘画主张。
到了唐代，由于国家统一、国力强盛，因此画家对于绘画本身形式技巧的探索也更加深入，表现也更加生动。阎立本的人物画善于用细劲的线描加以深沉的的着色，展现人物性格神态，具有丹青神妙之誉。此外，他还提出“提、按、虚、实”等笔墨技法。
唐朝著名的是仕女画家张萱、周肪的创造出丰颊肥腴、设色艳丽，刚柔相济的琴线吴道子的“莼菜条”遒劲奔放，粗细顿挫，快慢转折，富于变化，能够表现“高側深斜，卷褶飘带之势”，使画面呈现出强烈的节奏感与动感，也使线描技法呈现出独立的审美价值。
这一时期，关于墨色的探讨也较多的出现在画家中。比如张彦远的《历代名画记》就提出“运墨而五色具”的美学观点。
五代两宋时期，花鸟、水墨山水大大兴起，而人物画趋于衰落。当时著名北派画家荆浩善于展现北方山川的雄峻之气，因此，画作笔墨有刮铁皴的技法；范宽用短促峻削的线条(雨点皴)表现北方山景；董源创造了表现矮树丛林的点子皴和表现江南土山的披麻皴，同时，还有米点皴、斧劈皴、拖泥带水皴等水墨技法，泼墨法、简笔描、折芦描等线描技法。李公麟将线描发展成为白描技法，这种完全以墨色浓淡表现对象的绘画技法有着精密严谨、朴实优美的特点，将物象的质感、虚；实关系、立体感等生动表现出来。如在《五马图》中李公麟用道劲秀雅的线条.恰当的淡墨晕染，生动展现了马的毛色状貌，动作姿态。
元朝时期，画家崇尚“逸气”，“逸笔”，因此，他们的画中，形象已经弱化，笔墨成为独立审美对象。元四家以及米氏父子创作的米氏山水对元朝人来说，是非常震撼的，他们的画作展现了文人画纯粹玩弄笔墨效果的艺术追求。
明清时期，文人画笔墨呈现出程式化、规范化的发展趋势，“气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵”,文人们把用笔墨形式表现“气韵生动"作为最高艺术标准，将中国画审美推到新高度。
因此，笔墨不论在过去还是当下，都是传达画家主体世界最敏感最自由的载体，是内涵最丰富的中国式的绘画语言，中国画家通过创造的作品来述志育情，就是通过用笔用墨去体现自己的心境、意趣和气韵，画家谓之“写心”。具体而言，中国画的笔墨，展现事物的构型之美。
中国画是靠笔墨来反映大千世界、宇宙自然的，又与民族文化息息相关。每一个学画者都有一个研习古人绘画风格，摹仿古人绘画技巧的临摹阶段，但是画家不应一味地模仿再现自然之物，而是要借笔墨、真实物象表达主体的情思意趣，表现画家的心灵世界。唐代张彦远在《历代名画记》论画六法中说：“夫象物比在形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归于用笔。故工画者多善书。”中国画的笔墨，展现书画的共同审美——线条美感。
中国画的用笔与书法有共同之处。绘画理论中讲的“置阵布势”与书法理论中讲的间架结构、章法、行气等都是一致的。而画论中的“骨法用笔”、“气韵生动”、“经营位置”同样也是书法的审美要求。元代杨维桢说：“士大夫工画者必工书。其画法必书法所在。”清代郑板桥指出：“要知画法通书法，兰竹犹如草隶然”。
我国的书法艺术是一座宝库，它提供了中国画用笔的技法和美学原理。国画用笔和书法用笔的本质问题都是节奏问题，中国画用笔的基本韵律观是由书法建立的。我们欣赏书法并不注重静态的比例或调和，而是暗中追溯艺术家从第一笔到末一笔的动作。如此看完全篇，仿佛欣赏纸上的舞蹈，这种舞蹈的旋律和节奏即作者感情的旋律和节奏在宣纸上留下的轨迹。它所形成的线条是活的线条，它的基本理论是美感即动感。这是中国画技巧和西方绘画的又一差别。书法用笔八法和国画用笔要领中所谓平、圆、重、变、留是一致的，不过前者具体，后者略为抽象，“写竹还须八法通”就说明二者间的关系。
中国画的笔墨体现了画家的审美观、智慧、修养和创作意念。数千年来笔墨的表现技巧形成丰富多彩的艺术风格，但随着社会的发展，中国画的文化艺术也在发生变化，中国画的民族风格和笔墨艺术手法也产生了新的变化。深人研究探讨中国画笔墨艺术的光辉和再现，发扬优秀的传统笔墨技法，创造一种符合新时代创作需求的笔墨技法去表现新的生活，并赋予中国画新的意义和内涵，用新的思想、新的观念、新的物质材料、新的构成形式创作出新的中国画作品。
