去年炎热夏日间，曾发现近处有展览“芬兰陶艺·艺术家的乌托邦——加可年收藏”可消暑，因平日对北欧杂货颇有好感，便决定前去感受感受这极北地带的凉意。展览地点是大阪市立东洋陶磁美术馆（以下简称东洋陶磁美术馆，日语通常用“磁”，中文惯用“瓷”，以下除固定美术馆名称外，统一使用“瓷”），这一西一东的布置，算是对极的典型了。
大阪市立东洋陶磁美术馆（本文未注明照片均为作者所摄）
芬兰的当代陶瓷——比之艺术，更被认作工艺设计的品类，占据当代设计史中重要的一页，对应着整体评价北欧设计的风潮。芬兰在陶瓷制造上并无可资自豪的历史，虽然“自古以来”也有朴素的粗制土器、陶器生产，然而因地处极北一隅等地缘因素，极少受到欧洲大陆精致宫廷文化的影响，其制作水准长期停滞不前。直到工业革命后的十九世纪后半期，伴随陶瓷产业的工业化进程，主要以出口瑞典和俄罗斯为对象的陶瓷生产才普及开来，而此时的产品通常只被标记为一种“欧洲乡村”风格，并无所谓芬兰特色。
进入二十世纪后，芬兰逐步脱离俄国统治，并在俄国爆发十月革命的1917年宣布独立。在与当时欧洲兴起的现代主义思潮的互动中，芬兰一方面接受适应工业化生产的合理主义，另一方面又受到反大量生产的十九世纪末英国“艺术与工艺运动”的影响。在芬兰的艺术设计实践中，这种对手工艺的回归引向了现代主义对形式本质和艺术自律性的追求，包含着看似矛盾又在逻辑上互动推进的并行路径。这些理念在陶瓷领域的体现，即为在企业生产结构中将艺术家的个人创作和工业化的大量生产并立，1873年创立于赫尔辛基郊外的阿拉比亚（Arabia）制陶所便是典范。
在创立初期，阿拉比亚是作为瑞典皇家罗斯兰（Rörstrand）制陶所的子公司，从事出口俄国市场的陶瓷生产，1916年起独立经营。翌年，哈里兹（Carl Gustav Herlitz）子承父业，开始对公司负责，并在1920-1930年代将其发展为欧洲最大规模的制陶企业。随着对产品艺术品质的追求提高，阿拉比亚在1932年设立了美术部门。在此部门中，艺术家享有个人创作的自由，手工制作单件作品，即“工作室陶艺”（Studio Pottery）。1940-1950年代被称为芬兰陶瓷的黄金时代，其间阿拉比亚优秀艺术家（其中大部分是女性）辈出，在芬兰国外频获赞誉，尤其是在1950年代的米兰设计三年展中备受瞩目。
1945年的阿拉比亚制陶所美术部门，图片来自『フィンランド陶芸 芸術家たちのユートピア』，国書刊行会，2018年4月
米哈伊尔・谢里金（Michael Schilkin），雕塑（山猫），1940年代独具芬兰特色的动物雕塑，艺术家谢里金试图在纯粹陶瓷雕塑中融合自然与抽象形式，从而捕捉对象的本质。
加可年收藏（Collection Kakkonen）汇集了约七千件芬兰现代陶瓷和玻璃作品，是实业家加可年（Kyösti Kakkonen）的个人收藏。在东洋陶磁美术馆的展览中，具有代表性的藏品以时间轴顺序呈现了芬兰陶瓷现代化的进程，其中阿拉比亚制陶所的艺术家陶艺占据重要篇幅。耐人寻味的是，有不少芬兰艺术家以中国陶瓷——尤其是宋瓷——作为创作的理想。
被称为芬兰现代陶瓷之父的芬奇（Alfred William Finch，1854-1930，比利时人），在芬兰美术工艺中央学校首创陶艺课程，主张融合现代主义和手工艺两种观念，认为陶艺作品可以作为脱离实用性的抽象表现而存在。芬奇将这种现代主义观念与中国、日本陶瓷中拒绝纹样装饰而追求纯粹器型和釉色的作品对接，将仅以器型和烧制过程而实现的美当作至高理想，而初学者通常只懂得施加装饰。他对东方古典陶瓷的现代主义阐释——追求形式的本质和艺术的自律性，影响了他的学生，也是其教育课程的继承者艾乐纽斯（Elsa Elenius，1897-1967）。艾乐纽斯受到中国宋瓷的感召，从1930年代起致力于铜红釉观赏陶器的创作。在芬兰，铜红釉的呈色实验经历了约三十年的试错，终于在1930年代获得成功。此时，学校设备改善，让烧制高温还原气氛下的陶瓷成为可能，艾乐纽斯才实现了她对钧窑陶瓷的憧憬。
左：艾乐纽斯，碗，1930-1940年代；右：艾乐纽斯，花瓶，1930年代
穆欧娜（Toini Muona，1904-1987）是另一位以中国钧窑作为理想的艺术家。她求学于美术工艺中央学校，同时受到芬奇和艾乐纽斯的熏陶，从1932年起成为阿拉比亚制陶所美术部门的初期成员。她在1951年的米兰设计三年展中获得金奖的《花瓶》是其艺术成熟期的作品。这是一件符合钧窑典型描述的作品，不施纹样装饰，纯以釉色取胜，利用铜的呈色，烧出青中带红的乳浊状不透明釉色。中国曾有形容钧窑陶瓷之美的诗句“夕阳紫翠忽成岚”，而芬兰陶艺家伦德格莲（Tyra Lundgren，1897-1979）同样形容穆欧娜的作品“好像是反射在青色湖面上的夕阳一般在闪耀”。
左：穆欧娜，花瓶，1951年；右：穆欧娜，筒状花瓶，1950年代，图片均来自『フィンランド陶芸 芸術家たちのユートピア』，国書刊行会，2018年4月
霍尔兹-夏尔巴黎（Friedl Holzer-Kjellberg，1905-1993）是另一位阿拉比亚制陶所美术部门的初期成员，也是一位宋瓷理想的信奉者。她不仅具有卓越的轮制成形技术，同时兼备丰富的化学知识，热衷于对釉的开发和研究。阿拉比亚制陶所早期的铜红釉缺乏光泽，容易转化为浓灰色。霍尔兹-夏尔巴黎对基础透明釉做了改进，烧制出具有光感呈色的瓷器。1930年代初，她在维也纳观赏到中国的玲珑眼瓷器（日本称为“萤手”），即“镂花”瓷器，倾倒不已。她通过多年实验，终于在1942年首次烧制成功，此后又花费四年时间改进镂花工具等，在1950年代实现了玲珑眼瓷器的量产。被欧洲人称为“Rice Porcelain”（玲珑眼瓷器在光照下的花纹呈现米粒状，因此中国也称“米花”或“米通”）的这一系列瓷器，在商业上获得了巨大成功。
左：霍尔兹-夏尔巴黎，碗，1940-1950年代；右：霍尔兹-夏尔巴黎，碗，1940-1950年代
霍尔兹-夏尔巴黎，碗（Rice Porcelain），1950年代
“Rice Porcelain”系列，1951-1973
看到在距离中国千里之外的极北之地，竟有这些宋瓷理想的追求者，是否该感到些许的“民族自豪”？在东洋陶磁美术馆这同一空间中，还可以继续观赏真正的宋瓷。
该美术馆于1982年11月开馆，藏品主干是安宅收藏的约一千件中国和韩国陶瓷。此后，该馆又陆续接受其他捐赠，逐步形成今天的规模。安宅收藏是日本屈指可数的东方陶瓷收藏，原本是安宅产业的企业收藏，由其会长安宅英一（1900-1994）主导。安宅产业是一家创立于1904年的综合贸易公司，安宅英一为第二代责任人，其收藏活动始于1951年，止于1975年。1970年代，安宅产业因参与石油贸易而陷入经营危机，最终在1977年宣布破产，由其最大债权人住友银行主导，与伊藤忠商事合并。物是人非后，安宅收藏的最终归属地由住友集团捐赠于大阪市，让公众在今天有此眼福。
从安宅英一从事收藏的过程看来，早年先是购买日本画家速水御舟的作品，随后是韩国陶瓷，而到1965年左右开始积极购藏中国陶瓷。就藏品数量而言，中国陶瓷只有大约一百五十件，而韩国陶瓷有约八百五十件，但就品质和最直接的价格而言，中国陶瓷的地位却远远超越了韩国陶瓷，宋瓷则是不动的瑰宝。现在美术馆中的“国宝”两件和“重要文化财”十三件均来自安宅收藏，其中宋瓷七件、元代陶瓷三件、明代陶瓷三件，韩国和日本陶瓷各一件。安宅英一倾倒于中国陶瓷，起源于其1964年从广田不孤斋（1897-1973，本名广田松繁，鉴藏家、古美术商，他以中国陶瓷为主的收藏大都捐赠东京国立博物馆）处获得所谓“三神器”，即北宋定窑白瓷刻花莲花纹洗、金代钧窑紫红釉盆和明万历年景德镇窑五彩松下高士图面盆。不孤斋认为，安宅英一对中国陶瓷的收藏属于后起行为，因而建议他求精不求广。这便形成安宅收藏的基本方针：购藏传世极少的宋瓷珍品，对清代陶瓷一概无视。
白瓷刻花莲花纹洗，北宋，定窑
安宅英一本人曾说过，自己收藏生涯中印象最深的人物，一位是不孤斋，另一位便是中国出身的鉴藏家仇焱之（1910-1980）。仇焱之于1949年后离开上海，到海外谋求发展，是安宅英一在中国陶瓷领域的重要资讯人。安宅收藏中一件南宋官窑青瓷八角瓶便是经仇焱之之手获得。这件藏品曾是故宫旧藏，瓶底贴有“第七百五十一号”藏品标签。北京故宫博物院冯先铭先生在1983年赴日访问时确认其为故宫旧藏无疑。1970年，这件官窑青瓷在伦敦佳士得拍卖行亮相。安宅英一经过深思熟虑，决意委托仇焱之代拍。经过意料之中的激烈竞争后，仇氏以创下当时中国陶瓷最高之价格落锤。
安宅英一的收藏助手伊藤郁太郎曾询问仇焱之，对收藏家而言，眼光、财力和胆识最重要的是哪一项。仇焱之究竟是不凡之人，答道：眼光可以向专家借得，财力也可以向他人借得，唯一借不到的便是胆识。在二战后的混乱中，随着财阀一时解体、资产冻结以及税制改革等一系列打击旧势力的措施，大量美术藏品流出，对新兴资本家、实业家而言，这是千载难逢的购藏机遇。论眼光，安宅英一和其他实业家一样，虽然有其自身的审美标准和尚好，仍要借古美术专家之眼；论财力，1977年破产的安宅产业不算一流；最后便是胆识了。这一点，或许仇焱之确有发言权。在他*****安宅产业以高价购得故宫旧藏官窑青瓷时，一些日本媒体曾借价格之高加以非难。而此时为安宅辩护的艺术评论家白崎秀雄指出，和诸如文艺复兴时期的绘画相比，此价格全然不值一提，一件十二世纪的名品能回到东洋的故乡，可说是便宜之极了。
国宝龙泉窑飞青瓷花生（元代，在中国此器型通常作酒器）的入手过程也是一次有胆有识的购藏。由于安宅收藏并非安宅英一的个人收藏，其资金调度需要经过安宅产业的财务部门。当这件旧传鸿池家的藏品在1964年流出市面时，财务部门拒绝了他的资金请求。安宅急切之下，竟然提出让伊藤想办法借得资金。伊藤无法，只得向熟人中的出版社社长软磨硬缠，好歹筹得钱款付了国宝“首付”。而一个月后，只是一介会社员的伊藤被公司问责。直到1966年，公司业绩好转，安宅才获得董事会同意，最终将国宝迎进收藏名下。在日本被定为国宝的陶瓷中，日本本国陶瓷只五件，朝鲜陶瓷一件，中国陶瓷反有八件之多，安宅收藏就占有两件（2020年1月为止）。
左：青瓷八角瓶，南宋，官窑；右：飞青瓷花生，元代，龙泉窑
事实上，安宅产业内部在一开始并不认可安宅英一的收藏行为，且颇多非议。在1968年10月出版的《安宅产业六十年史》中，亦只字未提相关收藏。1969年，石川县美术馆首次大规模的公开展出了安宅收藏，获得好评。从此至1979年的十年间，这些藏品共有七次公开展出。随着社会上的持续好评，企业内部也逐渐转变了对收藏的负面印象，进而积极支持起来，甚至开始计划在镰仓建立专门美术馆。随着企业的破产，这些计划虽未能实现，但接管安宅收藏的住友集团最终不仅将藏品尽数捐赠大阪市，还出资兴建了东洋陶磁美术馆。对这个最大债权人，安宅英一是由衷感激的。
2016年12月，东洋陶磁美术馆举办了“特集展 宋瓷之美”，展出馆藏四十一件宋瓷以及外借特别出品两件，在馆藏品中安宅收藏占有三十四件。其中有北宋陶瓷十七件、南宋陶瓷九件、辽代陶瓷两件和金代陶瓷十四件，另有五代时期的一件青瓷轮花盘，被称为宋代五大名窑的定、钧、官、汝和哥窑均有藏品展出，并网罗了北方系磁州窑、耀州窑、鲁山段店窑和南方系越窑、龙泉窑、景德镇窑、建窑、吉州窑等中国各地文物。
其中的定窑白瓷便包括不孤斋旧藏“三神器”之一的白瓷刻花莲花纹洗，呈现温润如牙雕般的乳白釉色，纹饰如浅浮雕般深浅有致而显出内敛的装饰意味。宋代制瓷工艺的成就之一是推广了定窑所使用的“覆烧法”，即与仰烧相对，将口沿无釉、里外满釉的坯件反扣在多级垫钵或支圈内入窑焙烧，实现一次性大量烧制。而其缺陷在于所烧器物口边无釉露胎，被称为“芒口”，陆游在其《老学庵笔记》中便曾记述“定器有芒”。匠人们为了解决这一问题，通常在碗口盘口镶嵌金属口边，最精致者便是如《宋两朝贡奉录》所列“贡瓷”中的“金釦、银釦定器”了。在定窑展品中便可印证这一别有韵致的工艺。
再看世界上存世不足百件的汝窑展品。日本国内已知汝窑陶瓷共三件，分别是安宅收藏中的青瓷水仙盆、川端康成旧藏而现纳入东京国立博物馆的青瓷盘、以及此次展览首次公开的青瓷盏。这是一位法国文学研究者于战前购于九州而爱藏终身的传世品。青瓷水仙盆（常设展品，未于特别展展出）和青瓷盏虽然略有缺陷（器物有修补痕迹），却瑕不掩瑜，仍能呈现汝窑陶瓷的品格。其天青色的釉色沉着莹润、光泽内敛，细看有细密开片纹路，即俗称的“蟹爪纹”。汝窑在制作上的特点是“裹足支烧”，即将胎体挂满釉，仅器物底部支钉支烧，由此会留下支痕，青瓷水仙盆的底足便有六处这样的细小支钉痕迹。早在1985年秋，北京故宫研究员叶佩兰受邀参与“故宫博物院展：紫禁城的宫廷艺术”（西武美术馆、1986年1月）的筹备工作而赴日，参观东洋陶磁美术馆时，这件汝窑青瓷水仙盆给她留下了深刻印象，并“看了很久” （叶佩兰《珍品无处不生辉——在日本见到的中国瓷器》《故宫博物院院刊》1986年第四期，40-46页）。
青瓷水仙盆，北宋，汝窑
展品中尤为日本所珍视的天目茶碗有两件，分别为安宅收藏中的国宝建窑油滴天目茶碗和重要文化财江西吉州窑木叶天目茶碗。日本所称天目茶碗便是黑釉陶瓷，宋代南北各地均有烧制，但以福建建阳窑所烧“油滴”“兔毫”等黑瓷茶碗最为宋代文人所津津乐道。似乎蔡襄一倡“茶白宜黑”，便成就了黑瓷茶碗的独特价值。宋代覆亡后，这种价值于中国本土不复存在，竟无完整文物传世，而隔海邻国却对此物经久珍视。油滴天目茶碗原为丰臣秀次（丰臣秀吉之侄）之物，而木叶天目茶碗原为加贺藩大名前田家所有。木叶天目茶碗之黑釉生涩内敛，以实物枯叶纹理烧入其中，据说取桑叶是以证禅意。在今天看来，这浑然天成的意趣竟与即物的本质主义如此相通。吉州窑木叶纹黑釉盏这一品类在1996年从江西南宋赵氏墓葬中发掘出完整文物一件，尚可自慰。
油滴天目茶碗，南宋，建窑
木叶天目茶碗，南宋，吉州窑
早在1955年春，日本陶瓷协会就曾举办过一次大规模的“宋瓷名品展”，地点在东京高岛屋百货店。此次展览由文化财保护委员会和东京国立博物馆后援，事实上的策划人是古陶瓷研究家小山富士夫（1900-1975），展出了一百四十一件宋瓷，其中包括六件国宝、十二件重要文化财以及二十二件重要美术品。在公私美术馆都尚未发达的时代，百货店竟然能举办如此规模和内容的展览，这在今天是不可想象也几乎无法再现的。展览为期仅一周，观者踊跃。伊藤郁太郎回忆当时去反复看过三次，是其一生之中首次接触宋瓷真品。
安宅英一这位中韩陶瓷的收藏家，从未踏足过中国和韩国。伊藤曾多次问他更偏爱中国陶瓷还是韩国陶瓷，安宅在反复踌躇中给出的答案是韩国陶瓷。然而吊诡的是，安宅自认收藏生涯中印象最深的广田不孤斋和仇焱之，都是中国陶瓷鉴藏家。在安宅收藏纳入东洋陶磁美术馆之后，安宅英一曾两次重访由自己一件一件甄选而来的藏品。此时他的体力已经大不如前，由已经成为美术馆首任馆长的伊藤推着轮椅慢慢观看。在伊藤的陪伴下，安宅总能顺畅地通过韩国陶瓷展区，而到了中国陶瓷部分，他却常在藏品前停留，并诉说种种遗憾。用伊藤的话说，安宅不只看到了陈列着的藏品，还看到了并未纳入收藏的他心目中的理想。收藏家更偏爱的无论是中国陶瓷还是韩国陶瓷，前者所留下的遗憾也正是其魅力所在，这一点大概是毋庸置疑的。
中国陶瓷之遗憾，对日本收藏家安宅英一而言是如此，对中国研究者叶喆民（1924-2018）而言也是如此。宋代五大名窑中，叶麟趾、叶喆民父子实际上解决了两处窑址问题，即定窑址和汝窑址。然而这些事件在历史叙事中却并非一帆风顺。在1930年代，叶麟趾（1888-1963）率先提出定窑址在河北曲阳剪子村，并将之记入1934年刊行的《古今中外陶瓷汇编》一书中。日本研究家小山富士夫据此于1941年前往该地，验证了窑址所在，并发表《关于定窑窑址的发现》 (「定窯々址の発見に就いて」，《陶瓷》第13卷第2期，东洋陶瓷研究所，2-31页）一文，详述了实地考察经过。小山在文中称赞叶麟趾的著作是近来最令人敬服的陶书，提供了崭新而具体的见解，带来了犹如晴天霹雳般的震撼。叶麟趾当时是北平大学工学院教授，将讲义汇编成这本小册子，仅印行两百册，流传甚为有限。蔡元培曾读到此书，称其篇幅仅五十页，叙述有条理，便于检阅，但无图，未免太简。在这样的出版和考察条件下（小山的考察得到了日本军方、官方的大力支持），研究的发言权便拱手让人了。
关于汝窑的发现，首先是叶喆民与北京故宫的冯先铭在1977年的考察中，偶然于河南宝丰清凉寺窑址觅得典型的天青釉汝窑瓷片，经上海硅酸盐研究所化验其成分，证实与故宫所藏汝窑盘基本相同。这一新发现随即却被搁置，原因在于“组内领导们的看法不一” （《中国陶瓷史 增订版》271页）。直到1985年，叶喆民才在“中国古陶瓷研究会郑州年会”上发表论文指出，清凉寺应是汝窑址重要线索。随着实地考察的进展，1987年，汝窑址在清凉寺一说总算获得确证。汝窑址虽尘埃落定，其“发现者”又一次花落别家，此是“由于有人倒果为因，自称‘发现汝窑’而混淆视听，以致宣传失实，难免引起当时学者们的疑惑和质询” （《中国陶瓷史 增订版》271页）。此事具体说来，便是时任上海博物馆副馆长的汪庆正自称“发现”汝窑，并迅速在1987年10月由上海人民美术出版社出版了《汝窑的发现》一书，其中只字未提叶喆民的先行考察研究，而此书文字配有英语和日语，有意要赢得“国际声誉”。叶喆民先生对此保持平静，在《中国陶瓷》1987年6月号中发表《汝窑廿年考察记实》自述研究经纬，而对上博之所为则在《中央工艺美术学院院刊》 （1987年第9期）上发表小诗《古瓷杂咏》，曰：
赫赫汝州窑，惜哉窑址湮。十年探索苦，一旦证实甜。焉可急功利，徒争一著先？科研贵务实，力到功能全。无耻拾余唾，虚夸惊世眼。但期青少年，引此作人鉴。
宋瓷的成就被评价为中国陶瓷史的高峰。明清以后的陶瓷在审美价值观上发生了转向，但其技术仍有长足发展。然而到了晚清民国，中国的陶瓷业却一蹶不振：在制作技术上保守不求改进，甚至互相保密，以致一些著名品种相继失传；在经营上又受到税收等体制的制约，即对输入洋瓷实行较为低廉的统一税负，而对本国瓷器却在各省之间“逢关纳税，过卡抽厘，受到层层盘剥” （《中国陶瓷史纲要》280页）。由此，中国各地的历史名窑便纷纷关闭歇业了。叶麟趾早年留日学习近代窑业，并在1923年创办北京瓷业公司。虽然这些努力在动荡岁月中未能在实业上顺利结果，但叶氏家族对陶瓷研究所做的贡献却影响深远。叶喆民先生出身高门却一生清简，过手的宋瓷可谓价值连城，他对本质而无需装饰的人生的追求，可以说正是宋瓷之理想境界。2017年底叶喆民先生重病接受治疗之时，被置于北京的医院走道中，情景之悲凉，则令人想到宋瓷的没落。
当二十世纪中国陶瓷在国内外市场上为日本陶瓷甚至英、德、法的陶瓷业所压倒时，芬兰陶瓷业开始起步，并迅速在现代工业设计和艺术领域获得一席之地。这个北欧“小国”的艺术家在1930年代才解决了中国工匠在数百年前的宋代就缔造的铜红釉、即“钧红”釉的难题。他们所追寻的宋瓷的理想，既不是异国情趣也不是复古，从根本上而言，是现代主义框架下对形式和物质在本质主义和自律性上的探求，即纯粹的器型、作为物质本身的陶土、釉以及烧制过程的呈现。反言之，是现代主义的理念让宋瓷的理想产生了新的价值。而同时代的中国匠人却因信息的封闭与社会的重压完全失去了方向。
东洋陶磁美术馆坐落在大阪市中心一片浮洲之上，即中之岛。在江户时代，这里曾经是各大名的仓库聚集地，被称为“天下之厨房”。明治以后，仓库撤走，中之岛迎来了城市的近代化建设，成为大阪市的中心地带。作为日本城市近代化景观的典型，中之岛代表性建筑包括日本银行大阪支店（1903年竣工）、府立图书馆（1904年竣工）、中央公会堂（1918年竣工）和大阪市役所（1921年竣工），以及1891年开设的日本最早的公园——中之岛公园。在1970年代，大阪市计划以高层楼宇建筑取代明治以来的景观，并扩建市役所。这引起了市民以及建筑师等专业人士的强烈反对。最终，除市役所为高楼替代外，其他历史性建筑得以保留，是文化保存运动的一次胜利。在今天，我们仍然可以看到经过技术复旧而在继续使用的中央公会堂等西洋式建筑，它的对面便是1982年开馆的东洋陶磁美术馆。美术馆常在特别企划展中展现西洋工艺的魅力，提供与常设东洋展品的比较性视点。新与旧、东与西，便是如此在中之岛这片浮洲之上传承和演绎。
大阪中央公会堂、大阪市立东洋陶磁美术馆
大阪中央公会堂内部餐厅
中之岛公园
主要参考文献：『フィンランド陶芸 芸術家たちのユートピア』，国書刊行会，2018年4月；
『宋磁の美』，大阪市立東洋陶磁美術館，2016年12月；
伊藤郁太郎『美の猟犬 安宅コレクション余聞』，日本経済新聞出版社，2007年10月；
新建築家技術者集団大阪支部・中之島研究会『水と緑と伝統のまち・中之島』，1972年7月；
邓禾颖、方忆《南宋陶瓷史》，上海古籍出版社，2013年3月；
叶喆民《中国陶瓷史 增订版》，生活·读书·新知三联书店，2011年3月；
汪庆正主编《简明陶瓷词典》，上海辞书出版社，1989年11月；
叶喆民《中国陶瓷史纲要》，轻工业出版社，1989年4月。
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