“厌女”一词源自日本社会学家上野千鹤子在2010年出版的《厌女：日本的女性嫌恶》一书，与通常意义上的“女性歧视”相比，后者是仅限于社会公平角度的，而“厌女”的含义则更为广泛，包括的不只是状态或行为，也包括其背后的心理。
《厌女：日本的女性嫌恶》
作者上野认为，厌女的实质是男性对于性主动权失落的恐惧，其表现还包括对男根的崇拜及对同性恋的恐惧，而女性的厌女一方面来自对男权社会的模拟，另一方面则是对自身身体和所处社会角色劣势的厌恶。因此，所谓“厌女”即对女性自我需要和应有社会角色的出让，女性存在的意义由此成为适应男权社会的需求。
在《红楼梦》第五回“开生面梦演红楼梦　立新场情传幻境情”中，秦可卿被神化为警幻仙姑的妹妹，“其鲜艳妩媚，有似乎宝钗，风流袅娜，则又如黛玉”，因而作者将其小字拟为“兼美”，脂砚斋解释为“指薛林而言也”。
所谓“鲜艳妩媚”便是宝钗基于健康的肉欲，而“风流袅娜”则是黛玉基于病容的秀美。对病容的审美自古有之，如众人观西子捧心或是看杀卫玠，晚清龚自珍的《病梅馆记》虽然有借病梅讽刺的意思，但那时人好玩赏病梅也是不争的事实。而无论是健康且肉欲的宝钗或是病态被审美的黛玉，都在体现男性意识而非女性的自我意志。
剪纸秦可卿
至于第十三回中死后出现在王熙凤梦中的秦可卿以及步其后尘的王熙凤和贾探春，被作者视为“裙钗一二可齐家”，但其完成的也仍然是男性文化经典《大学》中的“齐家”条目，目的在于以女性身份完成对男权社会中男人角色的取代，而宝钗和湘云劝告贾宝玉多学“经济学问”则是以妻子的角度——虽然湘云那时是以朋友的身份劝告，但立场却是属于人妻的——完成对男性的辅佐，总之是没有获得女性身份的自觉。
至于黛玉和妙玉则是一直试图回避男权社会，具体的方式是把自己“隐逸”在大观园里完成对男性社会的私隐化，所以当贾宝玉把闺阁中的诗词传抄出去的时候，黛玉和探春等人的反应是“且别说那不成诗，便是成诗，我们的笔墨，也不该传到外头去。”
在上野看来，将性私隐化本身就是将性特权化的同义语，也即是权力色情化的表现之一。相较之下，黛玉、妙玉的自我私隐无疑更为保守，她们所私隐的不仅是性生活，而是两性的差别。
戴敦邦绘《贤袭人娇嗔箴宝玉》
事实上，《红楼梦》本身的立场也是保守的，其中对性生活的描绘往往一带而过，如贾宝玉与袭人初试云雨，“（袭人）遂和宝玉偷试一番，幸得无人撞见”，送宫花贾琏戏熙凤时，仅写“只听那边一阵笑声，却有贾琏的声音。接着，房门响处，平儿拿着大铜盆出来，叫丰儿舀水进去”等等。
而在《红楼梦》的旧本《风月宝鉴》中对性是明显持开放态度的，在《红楼梦》保存的“王熙凤毒设相思局　贾天祥正照风月鉴”一回中，借贾瑞手淫身亡一事劝诫读者免于耽于性事，正是明清色情文学中的一个共通点。
沈治均教授在《“新宝玉”和“旧宝玉”——<红楼梦>成书过程试探》一文中指出贾宝玉的年龄忽大忽小，形象忽清忽浊，是因为“只要接近《风月宝鉴》旧稿里的主要人物，如凤姐、秦可卿、秦钟、薛蟠、尤氏姐妹等，宝玉就会由小变大，由清变浊；反之，则由大变小，由浊变清了”。
《红楼梦成书研究》
事实上，不仅贾宝玉如此，《风月宝鉴》整体而言是相对色情化的，而《红楼梦》整体而言是相对清纯的，作者甚至借第七十七回“俏丫鬟抱屈夭风流　美优伶斩情归水月”中晴雯脱旧红绫袄这一因被赋予了男女清纯情感而消解了色情意味的仪式和灯姑娘“紧紧的将宝玉搂入怀中”的纯粹肉欲行为的对比，展示了“意淫”与肉体淫荡的不同。
但这种“意淫”或恋爱却是基于少女崇拜的，贾宝玉说：“女孩儿未出嫁，是颗无价之宝珠；出了嫁，不知怎么就变出许多的不好的毛病来，虽是颗珠子，却没有光彩宝色，是颗死珠了；再老了，更变得不是珠子，竟是鱼眼睛了。”
这种少女崇拜本身就是一种基于厌女情结的偏狭，《红楼梦》全书中找不到任何一个类似《金瓶梅》中渴望性自由的潘金莲或是渴望精神自由的孟玉楼式的已婚女性，甚至女性的自由本身对作者而言都是奢侈的，金钏的跳井更多是在男权社会下自证清白的无奈，而鸳鸯的抗婚则是以得到贾母绝对宠信为前提的，而贾母则恰恰是取代男性成为男权社会家长的代表。
改琦绘司棋
唯一的例外大约只有司棋，她是书中为数不多将恋爱而非人身依附为前提进行婚前性行为的女人。因为有了性行为，所以无所禁忌；因为无家庭之累且婚前性行为在当时属于道德劣势地位，所以司棋不能以妻子的身份自居而避免了在小家庭内的狗苟蝇营，避免了成为宝玉所说的“死珠子”或是“鱼眼睛”。
但仍需注意的是，司棋的初夜并没有失落在她所希望嫁的之外的人身上，由于八十回后的文本的失落，我们不知道司棋被逐出贾府之后怎样，但想来续书者安排她与潘又安殉情便是最好的结局。续书者替司棋说：“一个女人配一个男人。我一时失脚，上了他的当，我就是他的人了，决不肯再失身给别人的。”
虽然完全是男权的口吻，但就当时的条件来说，大约只有如此，否则潘又安与司棋各有婚姻，又放不下彼此，恐怕《水浒传》中的潘巧云便很有可能是司棋的结局。换言之，司棋反抗男权社会的结果是势必服从于男权社会的规则。
戴敦邦绘薛蟠
将女性纳入男权社会的最佳方式，正是将之少女化和处女化，例如全书开篇中即写薛蟠对甄英莲、贾宝玉对花袭人处女之身的占有，便是对男根及男性性事不够自信的表现。
将《风月宝鉴》中贾宝玉的旧有形象幼齿化，当然也可以视为其对男根及性事不够自信的开脱。而另一种方式则是通过社会地位获取性行为的任意性，例如崇尚男风。
与现代意义上的同性恋不同，男风的享受者并非不排斥异性恋的“双性恋”，而是在异性恋得到满足后的自我放纵。《红楼梦》中从来没有纯粹的同性恋，贾宝玉和秦钟先后分别与袭人和智能儿发生了性关系，薛蟠钟爱男风的同时也为甄英莲打死了冯渊，蒋玉函最终与花袭人双宿双栖，至于藕官、菂官虽然是有温存体贴之事，但却是因戏中扮演夫妻而生情，并非真正的同性身份认同。
电视剧《红楼梦》中蒋玉菡剧照
所以书中所述的同性恋应该视为上流人物对性行为的任意性，也即对性权力掌控下的性自由。如果以上野的理论来看，《红楼梦》所聚焦的可被视为附庸于男权社会的“异性恋文化”，而其中所描绘的女性则是“异性恋文化”中的他者。因此，仅就叙述的视角来看，《红楼梦》无疑是以男性视角为立场的描绘女性的小说。
但历史地看，《红楼梦》却也不失为一部努力脱离男性社会世界观的小说。相对于对性开放且描绘女性自身精神世界的《金瓶梅》，《红楼梦》一直努力在消除男权社会的合理性。
在《金瓶梅》中，西门庆将性事活动作为其聚敛生意本钱的一种方式，如其纳娶孟玉楼和李瓶儿，或是满足其权力欲望的一种手段，如私会林太太。
西门庆在后堂看见的“里面灯烛荧煌，正面供养着他祖爷太原节度颁阳郡王王景崇的影身图：穿着大红团袖，蟒衣玉带，虎皮交椅坐着观看兵书。有若关王之像，只是髯须短些。迎门朱红匾上写着‘节义堂’三字，两壁隶书一联：‘传家节操同松竹，报国勋功并斗山’”等等都是男权的展示，而西门庆对林太太的占有和性虐则是以被社会歧视的商人的身份对现有男权的嘲弄。
钱晔绘《招宣府初调林太太》
而美国性学家塞吉维克的《男人之间》则指出，男人之间一向存在着“男性同性社会性欲望”，也即是男人在自身所建立的男权社会中的彼此认同。
贾宝玉对经济学问的厌弃及对须眉浊物的否定正是对这种认同的超越，只是当他试图认同女性社会时，发现女性社会只有对男性既有社会角色的取代或辅佐或是借隐逸之名的回避，因此他只有认同女性自身，说“女儿是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉。我见了女儿，我便清爽；见了男子，便觉浊臭逼人。”并由于当时的社会下只有男权的行为模式可以模仿，所以他也终于不免于发怒赶了茜雪，当心一脚想要踢在开门小丫头的胸口，却不想踢伤了自己钟爱的袭人。
贾宝玉的努力被《红楼梦》塑造的时代终结，正如《红楼梦》对女性的推崇终结于厌女情结的无可超越。