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《流浪北京》被认为是中国第一部真正的记录片。吴文光之于中国新记录片的意义相当于崔健之于中国摇滚。该片先后拿去参加了多个国际电影节（香港国际电影节，加拿大蒙特利尔国际电影节，日本山形国际记录片电影节，美国夏威夷国际电影节，新加坡国际电影节等） ，这部片子事实上就是一个流浪艺术家拍下了另外5位流浪艺术家的生活（分别是张慈，高波，张大力，张夏平，牟森）这是中国第一次用摄像机去记录流浪艺术家这一现象。从来没有公开播放，以前一直以“手抄本”的形式在大陆影视圈广为流传，加上口耳相传，引起巨 大的震动与争议。人们普遍认为这是中国新记录片的上限。
吴文光作为新时期中国记录片的先驱，早就功名成就，因此这次来雕刻时光看片的人格外得多。《流浪北京》是他在1988年6月至1989年10月拍摄的作品，也是他的成名作。看完之后，使我想到许多东西，似乎也明白了记录片的真正价值或说支撑它存在的理由。
显然，在剪辑上导演煞费苦心，像一般的电影一样，从“故事”开始讲到结束，流畅和平实的叙述方式，为我们描述了五位“盲流”艺术者在北京的生活。“盲流”是世俗的说法，如果文雅一些，他们的准确身份应该是“自由职业者”（free-lance）。他们分别从事摄影、写作、国画、油画和先锋戏剧导演等艺术活动，基本上处于社会体制之外，自由的创作。影片根据正常的叙述模式“开始——发展——结束”，分成三大块，而主题内容主要是他们五个人的“自述”，即面对静止的摄影机“自言自语”。如果从导演拍摄的角度讲，主要是以五个人的讲述为主，导演基本不介入（“名字”仅仅被提到过一次）。这种完全靠文本“说话”的作品，应该是非常记录片化的。另外，在剪辑上，以一个“主题”为中心，五个人也不是光讲自己的事情，他们之间也互相补充。使故事有机的联系起来，不孤立，不散漫。
第一部分“来北京”（going to Beijing）。谈到来北京的初衷，大都是对过去“不真实”的现实生活的不满。张瓷（音译，片子是英语版的）毕业后，被分配到偏远地区，与周围的生活状态不能融合，所以到“文化中心”的北京来“混”。有的觉得自己的工作不是所喜欢的，而仅仅是为生活所迫，如果这样“被迫”地过一生，太没意义了，所以到也来到了北京。他们都觉得“这一辈子，只想做自己的想作的事情”。来北京的目的就是这么简单和明确。的确，他们对自己的“事业”所投入的精力和热诚，绝对是发自内心的渴望。
第二部分“生活在北京”（living in Beijing）。这些在我们眼里“神秘的人物”，给我们太多的遐想或者说神往。因为他们是搞艺术的人，仿佛他们每一天都会精彩和充实。然而这些并没有多少资产的人（大多刚来北京时，一无所有），衣食住行都是现实的困难。他们经常地要去“朋友”那里蹭饭吃，经常为了房租而搬家。像画国画的张大力说，生活的唯一来源就是卖画，而只有外国人会来买，好的时候，一个月能买出去三四幅，勉强维持生计。而对于另一些人比如画油画的瘦女人张夏平，把自己的作品看的比生命还要重要，她说“我不会靠卖画为生的，哪怕我去卖B，也不会卖画的”。显然在他们眼里“艺术生活”比现实的生计更重要。可以说他们为了艺术可以献出自己的一切，甚至生命，艺术就是他们生活的本身状态和真实生命的“流露”，如我们的身边的空气，已经感觉不到它的存在，但却是必须的。
搞摄影的“小伙子”高波，从自述中看出他非常随和。他说自己也不知到怎么就做了“盲流”，做“盲流”也没什么不好的，别人爱怎么称呼就怎么称呼吧。我喜欢摄影，摄影就是我的生活。他经常说到，那些“战斗”在危险境地的“摄像师们”（比如战地摄像师），为了拍到精彩的照片和震撼人心的作品，不畏牺牲，他说自己有机会也会这样的（仿佛带着某种神圣的渴望），因为为自己心爱的事业而死，心甘情愿。影片切入了他的作品，多是生活“精彩”的一瞬间，画面有一种动态的感觉（不是我们站好再拍照那种）。可见他捕捉“镜头”的能力以及善于“抓拍”的艺术直觉力。
前面提到的那位瘦女人，对自己的绘画艺术充满了无限的崇敬之情。做画的状态简直就是与上帝虔诚的交流的状态。她说自己以前心情低落沮丧的时候，经常在黄昏时分去景山上的一个小亭子，看着夕阳下的金光灿灿的故宫和飞燕纷纷归巢的情景，她说自己感受到了幸福和生命的快慰（“这种感觉真好”），也许她从这种“氛围”或说“环境”里找到了深深触动她的灵魂的东西，使她的生活充满了“艺术性”。面容消瘦的她，没有女人特有的红润的姿色，她也无求与这些。影片记录了她筹办个人画展的事情，在展厅里她精心的布置，在布告上写下诗一样的话：“如果上帝的闪灵……”。然而从他朋友的讲述里，我们知道“她”最终疯了，画展只能夭折。他的朋友说，在“疯癫”的非理性状态下，或许是与艺术达到真正交流的方式，她的“发疯”使她更加贴切了她所从事的艺术生命本身，也许有一天，我们也会疯的，这好像是我们的宿命。“发疯”在我们的记忆里是一种可怕的精神病，却在他们眼里成为了生命的一种境界或说状态。我不想用“正常”和“不正常”来化分我们和他们之间的距离，因为我们对于精神病的不同态度，本身就随着时代的演变而不同（在福柯的《疯癫与文明》里有精彩的论述）。因此，我们不能用“现在”的尺度来衡量他们的行为，但有一点是肯定，他们不是故意的，或说刻意的如此，用“不得不”和“本来就是这样”的词汇来形容他们，也许是恰当的。
牟森是八十年代先锋戏剧导演的先驱，拍摄的时候正赶上他排演《大神布朗》，他是个略显成熟的人。他渴望有自己的一个“戏班子”，可以排自己喜欢的戏。一次次的演练，终于换来了最后的演出。他说导戏是他的生活，戏里戏外对于他来讲，都是一样的。因为导演戏剧本身就是我生活的全部价值和目的所在。
第三部分出国（going to broad）。艺术是无国界的，对于出国，他们看法不一样。有的一心想办法出去，有的则无所谓。出去的方式多是采取与老外结婚，张瓷嫁给了美国老头，张大力娶了一个意大利妻子，而那个摄影的高波因为作品在法国参赛，留在了巴黎。或许国外有更自由的空间，或许外国人更会欣赏和享受“艺术”。不管怎么样，他们大多还是出去了。对于他们的理由，影片没有过多的解释，仿佛也和“发疯”一样，是自然而然的事情。有一点可以肯定，他们决不是追求什么物质利益，而是继续他们本身的生活状态，国外和国内，对于他们只有空间的差别。
屏幕变黑，经过短暂延续之后，时间到了1989年10月。除瘦女人疯了，张慈出国以外，“小伙子”、张大力和牟森继续按原来的方式生活着（仿佛没有大浪之后的痕迹）。接着屏幕变黑，打出英文来，（大意是）九十年代初，“小伙子”和张大力出了国，牟森也离开了北京。这些“盲流”们结束了在“北京”的流浪。
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