[table=100%,#d8d8d8,#dddddd,1][tr][td] 二十世纪三〇年代，三大形式的歌舞片成鼎足之势。它们分别是，派拉蒙的小歌剧传统歌舞剧，雷电华的罗曼蒂克歌舞片以及华纳兄弟的“后台”演出故事歌舞片。似乎，没米高梅什么事。1939年年底，《绿野仙踪》横空出世。谁想，这部成本为277.7万美元的电影，最终在北美拿下了1671万美元的票房佳绩。随后几年，米高梅接连推出制作豪华的工艺彩色歌舞片。逐步，正为了歌舞片的霸者。 经纬分明的叙事网格 笔者认为《绿野仙踪》最厉害的地方在于它的平行对照（parallelism）。这个平行对照发生在四个互相交错的世界观设定之中。它们分别是，现实世界平行于仙踪世界（现实与童话）、善良的美丽的女巫婆平行于邪恶的丑陋的女巫婆（善与恶）。具体如下：现实世界的惊奇教授对照仙踪世界的奥兹教授——他们都是骗子。现实世界的高齐小姐对照仙踪世界的坏巫婆——她们一个骑着脚踏车一个骑着扫帚。光鲜靓丽的翡翠城对照阴森鬼魅的女巫城堡——两个城堡都有成群结队的守卫者。诸如此类，等等等等。 在这四个互为平行的世界之中，《绿野仙踪》又有两个元素组，特别引人注目。其一，叙事元素（narrative elements）：桃乐丝在堪萨斯州遭遇龙卷风—桃乐丝来到奥兹寻找大法师—桃乐丝重新在堪萨斯州醒来。其二，风格元素（stylistic elements）：镜头运动、构图、色块运用、音乐搭配，等等。两大元素，相辅相成。譬如：桃乐丝每次遇上新伙伴，都会唱着，“我们要出发去找巫师”，上路。出现在仙踪的稻草人、铁皮人、狮子都在现实世界里有他的对应角色。堪萨斯的黑白画面（琥珀色）更是与仙踪的彩色画面，形成了鲜明的对比。 反复的平行，反复的对照，以及反复的母题强化，《绿野仙踪》就好像一张巨大的形式之网，每根经纬线都是故事的脉络构成。尤其值得一提的是，在这张无形的叙事网格之中，蕴蓄着一种歌舞片特有的气质——幻觉氛围（atmosphere of illusion）。借引斯坦利•多南（Stanley Donen）的话，“一部歌曲具有它自身的真实，但不是我们所谓的日常生活的真实，歌舞片也是如此。”从这个层面上说，《绿野仙踪》的场景、服饰、化妆，都是一流的。说小了，《绿野仙踪》是现实世界与童话世界的互为参照。说大了，《绿野仙踪》调度出了歌舞片最基本的影像战略。影片通过娱乐的形式为观众提供一种乌托邦的梦幻世界。其实，娱乐本身也就是一个乌托邦世界。 按照社会实践的角度分析，二十世纪三〇年代的美国，正处于经济恐慌的时代。家和亲情可能是人性价值最后的避难所，成为了人们普遍的生活信念。所以，影片的显性主题“没有什么地方比得上家”，深得当时的观众所喜爱。与此同时，影片的隐性主题“青春期的叛逆”，通过影片的歌曲“彩虹的另一端”、视觉元素“黄砖路”、行为目的“脑子、心、勇气”，反复强化。从这个意义上讲，桃乐丝渴望逃到一个“彩虹之外”的地方，一个相对成人世界更为简单的世界。吊诡的是，她又不愿意一辈子待在这个童话世界之中。于是，“黄转路”成为了她渴望回家的一个具象。只要沿着这条路，她就能回家。离家——返家，再度通过母题的诠释，辉映整部影片的形式构成。 事实上，《绿野仙踪》的叙事结构根本就是经典好莱坞叙事电影的范本。ABA的形式（堪萨斯—奥兹—堪萨斯），形成了一个封闭的，完全在叙事内部解决问题的童话故事。稻草人找到了“脑子”，铁皮人找到了“心”，狮子找到了“勇气”，桃乐丝也终于回到了她的家。这点，正是ABA形式最为典型的惯例（conventions）。影片最后，所有出现在仙踪里的重要人物，一一来到桃乐丝的床边。本来那些促使她离家的人，此时此刻，成为了欢迎她回家的人。尤其是惊奇教授与大法师的互相投射，虽然他们都是骗子，但是他们给桃乐丝指出了“回家的路”。 [/td][td] [/td][/tr][tr][td] [flash=480,400,0]http://static1.mtime.cn/static/flash/outplayer.swf?vid=45401&mid=11231[/flash][/td][td] [/td][/tr][/table]
