【怪客押井守】第二章梦中的“论语” 解读_动漫剧场

…★叫兽★…

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举报只看楼主使用道具楼主发表于: 2010-06-17 0

都市·人

都市是人类文明标志性的创造物，它将人工、人造、人为的以人为“本”的性质发挥到了极致，废墟是这个造物的遗留形态，它的美感或许在于其正好处于存在于消亡之间。但现代都市没有完整的废墟，如果不是特别的原因----比如核泄漏被废置的切尔诺贝利，它不会停止变化。都市的每一块土地都在消亡中重生，它可能暂时被遗忘，但对空间的诉求很快会将它重新找回。押井守利用他的镜头，营造着这种氛围的“废墟感”，在这种感觉中，押井守实现文明对自身的审视。

最典型的是《机动警察》。雄心勃勃的巴比伦计划（注）对于寸土寸金的日本来说在将来未必只是科幻畅想，它映射了一座超级都市的“成长”。这个成长的基本特征就是快速：快速的诞生，快速的灭亡。对于经常提及记忆是人的根本的押井守，这样的速度是对其最大的伤害，利用科技，一栋大楼在最短的时间内完成，却因为一个理由，在更短的时间毁灭，然后这样的建与拆在整个城市蔓延，如同细胞的新陈代谢，而不论它是自然的，还是人工的。但是这些东西却并非只是物而已，就像片中后藤对着大海说的，或许不久之后，我们眼前的这片海就要消失了，而一同消失的，则是关于这片海的记忆。这本身不可怕，忘记本身也是一种必要机制，但如果这种速度在追求记忆的缺席，那就不同了。一个小孩今天用积木大气的物件不太可能保存到另一天成为记忆，这种建造太快了，根本没有给记忆留下间隙。帆场英一用自己的迁徙见证了这种速度，敏感的探员在这样的追寻中感受到了都市变迁的剧烈，也正是在这个意义上，英一的“阴谋”被添上了悲壮的色彩，偌大都市的一隅之变每天都在发生，在既大又快中渺小的个体无力去感知它，那么来一次“共振”吧，它不再是一个物理学名词，更具有了心理学的一隅，通过这样影响到个体生命的震动，让人们真正看一眼周遭的都市发生了什么。说都市是人毕竟只是一种修辞，现实中都市与人关系远要冷漠与疏远得多。机动警察与英一构成了一个完整的“人”，它们各自代表了希望与绝望。没有人，都市最终只会是一个荒谬的概念，南云在《机动警察2》里对拓植的话是对这个立场的确认：这个看上去死气沉沉的城市，毕竟还有很多活生生的人。无论是英一还是拓植，这些个体对都市的复仇无论出于什么动机其结果和过程必然会伤及无辜，在这个层面上来说，押井守进一步将都市与人的疏远转换为人与人的疏远。聚集在都市中的好大人群之间到底有什么关系？他们的生活对彼此到底能产生什么影响？他者的罪为什么要让“我”一并承担？喜欢提问甚于回答的押井守没有给出答丄案。

《机动警察》中的现代都市弥漫着工业化的味道

都市可以成为被思考的主题，同样也可以成为主题的表现形式，在电影中，形式和内容的分野是很模糊的，它更多取决于观看者的选择。
比如押井守在《攻壳机动队2 无罪》中呈现的那座北方无主丄权都市，它由无数的“舍利塔”形态的金属构成。巴特看到这样的都市时表达了这样的看法，都市形态反应这人的形态，而都市本身又影响着人的形态，如同珊瑚虫与珊瑚礁之间的关系。这里有一种自发性，而非规划性。这座都市是对控制与秩序的反抗，而现代文明却是一个秩序的文明，是一个理性的文明，因此，它只能是无主之地，是罪恶之都，但那高耸的舍利塔似乎又在否定这一切。

【立食师列传】中的日本都市形象则是宏观的，它是一个追赶者的外在形式，鳞次栉比的现代奥运会场馆，破败的棚屋，萧条的街道，统一视觉识别的快餐店，从旧到新、从破到立、从一片萧条到一派复兴，都市成为社会的脉动，人是其中流动的血液，如同机动警察的主题，快不是问题，快到大量的无视却是一个问题。将所谓霸王餐者用一种古代传奇的方式进行演绎，是对失忆的人们----他们或许根本没有意识到自己的遗忘----的一次当头棒喝。

押井守的都市有时也是流动的音乐，在《攻壳机动队》中那段精彩无比的神游中，汉字化都市在曼妙音乐中运动着，场景的切换如同一朵朵绽放的花朵，那种宁谧带来的不是一种破败美学，也超越了常见的俯瞰都市的宏观视角，它让观众钻进了角落，只有在这时，都市的生命动感和细节质感才能够清晰可见，这是电影特有的显微镜视角。同样的手法在真是电影【地狱番犬】中重演，小巷的蜿蜒变换如同置身中国的古典园林，它的道路不是规划的产物，是自生的构造，每一次曲直的变化时不确定的，这是需要“慢”游的所在，这也解释了押井守在这些段落何以将节奏拖延得有些漂移出整部电影。

注巴比伦计划：以建立“超巨大都市东京”为目标，填海建成木更津、川崎两个人工岛，填海面积大45万平方米，排开海水后是东京湾增加四万五千公顷用地，一举解决首都圈的用地问题。

徐徐缓行的轮船、大块的汉字、犬牙交错的河道延伸出同态的建筑，《攻壳机动队》中的虚幻的电子网络通过网状的都市成为实体

生命·人

如同作为文学类别中的小说，许多百科全书式的作者以其厚积薄发的才华用文字构筑了一个纷繁多变的世界，押井守无疑也是一个百科全书式的人物，他试图用动画和电影这样的视觉形式来展现他对世界的观察。虽然他的作品很有科幻色彩，但这更像是他以拿来主义态度借用别人素材的副产品。不同于大友克洋，押井守虽然也关注机械，但机械在他强烈的表达欲中恐怕不是核心。他并不醉心于勾勒一个技术时代支撑起来的世界景象，在这方面他很乐意直接借用《机动警察》、《攻壳机动队》的现成“模板”。他更像是一个心理学家和社会学家，科技造成的后果远比科技本身更能吸引他的注意。他填补了那样一个世界中更细密、更琐碎的东西。那是在摆脱了对未来无限遐想之后为人所熟悉的东西。

两部《攻壳机动队》的丰富内容即使写一本书也未尝不可，在这里，笔者无需也无法面面俱到。科技改变了人这一点不用等到未来，在当下已经被证明了，但是人本身也不过是生命体的一种，如果科技可以改变生命体本身，又当如何？在攻壳中，有三种形态的生命，基本没有被改造的人类----似乎这样的人类在攻壳的世界里并不多、利用科技进行强化，但保留人魂的义人、以及全新的生命形式----2501。第一种生命在攻壳的世界里是很脆弱的，比如那个被利用的清洁工，他的存在依赖于记忆，它是构成灵魂的原件，母亲是谁、童年的小街，这些生命历程的点滴记忆让“人”免于成为傀儡，可是在这个电子网络连接的世界，记忆是可以被拟造的，于是清洁工在虚幻的家庭、妻子、看不见脸的女儿的照片中生活着，这样的洗脑者也可以轻易地变成实现伟大事业的炮灰。我们看到，当真相被揭穿对他的打击有多大，他因此崩溃了，那句“人类是仰赖记忆生存的物种，哪怕它跟虚幻同义”成了有魂生命的最后一根稻草。

《攻壳》中的新型坦克一直是导演心中的梦想

义人还是人，科技让他们摆脱了困扰人类的沉重肉身，但是这种零件化、机械化、智能化是工业与商业发展的必然。我们说即使不同物种99%的基因是相似的，那1%的差异便区分了彼此，显然，对于义人来说，有魂就是那关键的“一”。而肉体，则成了无关紧要的99。生物进化史说，人成为人的关键一步就是直立行走，它解放了手，由此人类生命确立了自己身体结构。但当肉体的每个部件都可以更换和加强市，继续保持人形岂非怪事？它与生命的存在本身又有什么不可替代作用？就像影片中素子的裸体，为什么要保留那样的胸部呢？它无非证明，那个一和另外的九十九本不该割裂开来，它们一同构成完整的叫做人的生命。人偶形态的性（百度）爱机器人在这样的前提下，其存在才有了根据。拉丁语的“人”写作Persona，它的涵义便是透过面具(per)发出声音(son)，肉体是人的“面具”但是它是不可拆卸，它与魂是一体的。但这只是作为人的生命的属性，电影中所反应出来对生命的恐惧或许正是来源一种不同于这种模式的生命，就像2501。“如果傀儡师只是懂得自我保存的程式，那么作为DNA构筑的生命体，在基因层面上说也不过是一段复杂的程式吧。”这句话最致命的地方是消解了人这种生命的偏见，我们即使把自己看作生命的一种，也难以避免把自己当作最高级形式的意识。如果2501这种生命形式存在，那么进化之树就成了无稽之谈，因此影片中毫不客气地吧它打得千疮百孔。当然，这种生命形式该以何种形式存在和繁衍，电影提供的答丄案同样模糊，这很正常，它是一种“无”，任何关于无的终极思考最终是要返回人自身，无论真也好，假也罢，能够对这些产生反应的只有人的意识。孔夫子在说未知生，焉知死的时候恐怕也是这个意思，死亡当然是可以被思考的，不过真正会对这些思考，并真正有所变化的，还是那个生的状态。

通过面具发声是人的定义？还是机器的？《攻壳2·无罪》

鱼·鸟·狗

自打电影作者论被提出，影迷就把寻找导演个人风格的痕迹当作看电影的一大乐趣，而那些把电影当作自己的意识表达媒介的导演们也确实无不有独树一帜的风格标签，除了技术角度的镜头处理方式，镜头中的物往往也能够成为识别导演风格的细节。押井守作为私密化电影的代表人物，他的标签就更加鲜明了。

第一个标签就是鱼。对于受宗教文化影响颇深的押井守而言，鱼是一个典型的象征物。在他给人当头一棍的《天使之卵》中，鱼的出现不仅美轮美奂，同样扑朔迷离。因为它们只是一群“影子”，没有实体。十几米长的鱼影缓慢地从墙面上游过，甚至时不时抖动一下鱼鳍与鱼尾，这在视觉效果上无疑是出色的，而渔夫们使用长钩徒劳地射向这些影子，这种荒诞感不逊于得带从未出现的戈多。鱼在这里除了象征信仰，其实还可以象征任何人类试图占有的东西，在占有的过程中，人不会意识到那可能只是“无”，而当人们占有了，却又无法说出它不过是“无”，因为它们都被变成了石头。与《天使之卵》有着一脉相承关系的《觉醒的方舟》的第一个短片就是关于鱼的“青鳇”。考虑到它的主题，鱼作为生命的源头象征遇与大海交织其生命的乐章，里面出现的飞翔的鲸是最适合代表生命演变的形象，它跨越了鱼类和哺乳类的界线。

影子鱼是《天使之卵》无数的神秘意象中比较浅显的

第二个标签动物是鸟。同样这些鸟并没有明确的种类，虽然鸽子似乎多些。押井守的对鸟类的使用也带有宗教意味。押井守的天使形象就是鸟，更准确地说是鸟态的龙，不纯洁、不圣洁，在多数情况下，它只是一幅骨架，如同博物馆中的标本，或许在押井守看来，所谓的天使如果脱离了人类意识的想象，也不过是生命进化中的一环，当对这种生命的远古记忆消失殆尽，它在人类宗教情感中获得了重生，只是这种重生对于人而言同样是虚幻的，正如《天使之卵》中的女孩无法看到自己孕育出的新生命一样。在《机动警察》中也有一只宗教意味很浓烈的鸟。那只带着“666”铭牌的乌鸦很明显就是撒旦的象征，不过置身于白色鸟群中的它又模糊了撒旦的形象，就像已经自杀的英一，他的行为是不能用简单的正与邪来判断的。另外，那个乌鸦为首的群鸟场景怎么都有希区柯克的影子（注）。

当群鸟作为一种偏好，它们在电影中就带着吴宇森式的浪漫。在冰冷的机械时代，鸟类都应该丧失了存在于人类生活的条件，但押井守偏偏让鸟形影不离，无论是《机动警察》系列，还是《攻壳机动队》系列，天空的场景总是被机械和群鸟齐飞填充着，这当然是不合逻辑的，但谁会去追问吴宇森木仓战时（注）为什么会到处飞鸽呢？而且，押井守的飞鸟只会存在于动画的世界中，在真实中，要实现轰鸣的飞机旁群鸟伴飞太难了。

《机动警察》中尖叫的乌鸦和群鸟有希区柯克的影子

最后一个标签动物是狗，这是押井守的“大爱”所在。从《机动警察》开始，一种叫巴赛特的猎犬（Basset Hound）几乎成为了他影片中的一个角色，虽然这个角色不可能有对白，但是出镜率却非常之高。它是押井守个人的生活趣味在电影中的延伸，他一直养着这个种类的猎犬。《机动警察》中，巴赛特就充当了转场镜头的过渡。在攻壳的第一部里，一段电视影像虽然只是一个事件的背景，但狗粮广告里巴赛特的特写还是占据了镜头数秒，而在稍后的都市神游中，他又给了巴赛特一个全景镜头，而这只狗，直视着观者；到了第二部，巴特干脆养了一只巴赛特，他几次陷入危险的环境，都跟他要购买狗粮有关。这只猎犬，还被授予了第一代人工受精犬的“历史意义”。【阿瓦隆】中的巴赛特则变成了连接不同亦真亦幻时空的线索，为它制作的说大海报可让它风光无二了。

至于象征性的狗，其隐喻意义已经为人熟知，【红色眼镜】与【地狱番犬】一同构筑的看门犬格式细致的描摹了狗样人生的状态。无论遇到多大的困难，无论主人对它做了什么，作为看门犬，还是渴望回到主人的身边，被命令、被丄操纵，在这里没有作为动物的狗，只有作为人的狗。而这一切之所以有意义，是因为他是看门犬，一种宿命性的东西笼罩在这样的生命体心头，这恐怕就是一种“存在感”，无论旁人如何不解和嘲笑，只有在这样的生存状态里，他才能赋予自己的生与死一种“值得”的意义。所以宁谧的乡村留不住他，开阔的大海留不住他，美味的海鲜也留不住他。这到底是不为还是不能，看门犬的尸体是不会回答的。在【立食师列传】中，这样的狗样人生就更加卑鄙了，看门券尚有自己的利爪可以做出反抗。而像哭泣的犬丸这样吃白食的，他唯一的反抗就是或下去。

注
希区柯克悬念大师，在电影史上有着崇高的地位，其电影中常见符号为乌鸦
吴宇森香港动作片大师，电影符号为鸽子，如碟中谍2，赤壁等

押井守的代表---巴赛特猎犬

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