《云烟出没》中国画 李侃 作
意境是中国画的灵魂，笔墨是中国画的精髓，追求人与大自然的和谐“天人合一”的理念为其主体精神，以追求真善美为最高境界。作为独树一帜的中国画与世界其他画种在形式构成上最大的区别就在于其强调意境至上和笔墨精神、韵致所表现的独特的空间感型，曰意象构成。
中国画有自己系统而完整的构成理念。
鸦片战争以前的几千年，中国绘画艺术是在相对独立的中国大文化环境中孕育发展起来的。中国文化艺术的思想根基源于道家思想，中国画一开始自然也就受着道家“大象无形”“形形之不形”之哲学思想支配，主张超越于自然景象的束缚，追求一种超物质的精神本源，把对形的描绘完全臣服于主体精神的绝对控制之下。“外师造化，中得心渊”“神贵于形”“神彩为上，形质次之”以及后世文人画的“缘情”“写意”也仍然不注重感观性空间的再现，而极力强调主观意识的表现，甚至出现了“论画以形似，见于儿童邻”以及“得意忘形”的极端思想。直至现代“全似物像者此乃欺世盗名之画，不似物象者此亦欺世盗名之画，似而不似，此乃真画”。
中国绘画，数千年上下贯通一脉相承都一直打着鲜明的畅神轻形的旗帜。
《渐入佳境》中国画 李侃 作
战国时期的荀况在《荀子·解蔽》篇中讲到“从山上望牛者若羊，而求羊者不下牵也，远蔽其大也，从山下望木者千仞之木若箸，而求箸者不上拆也，高蔽其长也。”荀况此语已很生动鲜明地揭示了“近大远小”“近高远低”这一人类在视觉印象上的直观感受规律。这也就是人类对绘画透视学基本原理的最早发现。然而由于中华民族在哲学上的形而上的大而化之的思维模式，使得我们民族对自然科学和人文学科只有发现或知其大略却没有去深究去完善，在此我们不能不认识到我们东方人在思想方法和认识论上,有着相当不容忽视的缺憾——重人文而轻科技。
南北朝时宋•宗炳（375-443）在《画山水序》中已经将写生观察自然的方法以及客体有远近高低不同所映现于平面上的绘画状态讲得很清楚了。其所主张的“以形写形”“以色貌色”乃至谢赫（生平未考，器梁时宫廷画家）的“应物象形”“随类赋彩”等标准的出现，都充分说明了中国绘画在历史上曾经对客观表现法则进行探究的客观存在。
晋顾恺之（约346-407）《画云台山记》是为其作画前意匠策划的一段文字，“山有面则背向有影”是说山是有体面的，背面应当有阴影，这也就是中国画很早就有以明暗表现物态立体效果的史证。其文末有“下为涧，物景皆倒，作清气带（于）山下三分倨一以上，使（所画山形）耿然成二重。”其意是说：山下有流水的涧，物景在水中皆有倒影。同时我们可见，最起码从顾恺之开始，中国山水画就有了表现水中倒影的先例。近年来有些“中国传统向来不注重山石之明暗，不表现水中倒影”的说法乃识之浅薄。顾恺之又说：在山下三分之一以上画一条清气带，就会使所画山形耿然而成上下两重。一千五百年前，此表现手法之高超实在是令今人惊叹。看来此后“画山欲其高，以云索其腰”之法以增大画面空间感觉、活跃空间气氛的思想皆为有源之水。中国画在空间构成上，不单是运用视觉感受，也运用知觉进行表现。这也是中国画特有的空间表现理念之一。
顾恺之《画云台山记》也说明了我国山水画向来就是“迁想妙得”“意在笔先”为达到作者所要营造的境界而大胆进行虚拟、臆造的创作实践。
中国绘画一开始就强调以绘画主体意识为帅的艺术体系，即意象构成体系。它给了作者广阔无际的创作自由。
中国在漫长封闭的封建社会，侧重于人文精神而轻视自然科学的现象，使其形成了有着博大精深的人文思想体系，但却缺乏在自然科学上的诚实与精微。表现在绘画艺术上同样也是缺乏自然科学的辅佐，用的是取之不尽的人文资源。
自古以来，中国画一直倡导功在画外。中国画的建构，是应用着大量的画外资源。
《水村清幽》中国画 李侃 作
中国画中的阴阳互动、虚实相符，开合呼应、起承转合、轻重缓急、干湿浓淡、大小粗细以及似而不似、乱而不乱等均来源于哲学之思辩。
中国画中所表现的自然是音乐的境界。其中阴阳顿挫，起伏转折，皆是节奏化了的凝固的乐章，是神游八荒的诗篇。
中国画可容天南地北于同幅，集春夏秋冬于一纸，纵向或推远，或拉近；横向可参差，可迎让，竖向高低者随意升降。精微时毛发可数，忽略时可视而不见，工笔画有闺秀织锦之精，写意画如驰骋千里之马，兼工带写者又如江河之流时缓时急。
中国绘画的宏观构成，是在画家所要追求的境界的需要下，在符合人们视觉印象的前提下，在形式美规律的支配下运用着哲学之思辨、文学之意蕴、诗人之情怀，笔墨之形式语言进行加减乘除的营构。这种多元合成法，就是中国绘画所谓的意象艺术构成理念。
十九世纪末，西方古典主义绘画广泛所运用的焦点透视法传入中国。焦点透视法则是在建筑、几何等有关学科的支撑下诞生的。它是一种最为接近人类直觉印象，在两维空间内表现三维空间的法则。于是中国画家们便开始借用。然而,西方绘画（这里指古典主义绘画）侧重于写实，中国画重写意。倘若生搬硬套，必然有伤画境。
如何借用焦点透视法既能丰富和拓展中国画之表现层面，又不缚住中国画之手脚，那便必须变通运用。借用而不拘泥便是中国画空间构成对焦点透视法之态度原则。
中国绘画的空间构成，其主体精神理念是源于文学。
《背依风屏》中国画 李侃 作
诸多现代透视学论著，将中国古代“高与云齐”这一对画面处理借文学的比兴之法释为视平线，实在是牵强、荒谬。我认为“远山无石，隐隐如眉”“远水无波，高与云齐”是无限远的空间联想，这与中国文学的“黄河之水天上来”“绿水共长天一色，落霞与孤鹜齐飞”以及“江流天际外，山色有无中”是同辙之车，同源之水，借以文学之法为大自然排奏，这才是中国画家的作为。
绘画是反空间艺术，古人有“咫尺千里”之说，今人李可染有“寸画寸金”之说，山水画境界追求远大是其中很重要的层面。所以，“以小喻大”“以少喻多”，尽可能的增大画作单位平面内之空间容量，则是极其重要的。
1999年于咸阳
李侃，职业书画家，一九六零年生，陕西咸阳人，2005年始客居青州。李侃髫龄起受家训始习书画，几十年上下求索，翰墨共进， 终形成自家清和雅逸之画风。先生以“敬天爱人，吾斯惟真”为艺帜。倡经典主义。常以完美之全景式构成，融北骨南韵、写古意今情。所作古意山水高古典雅；现代山水壮美华瞻。皆雅俗共赏。近十几年来已有三千多幅佳作行世。先生书法骨傲神俊，卓然不群。李侃处人治学不媚俗、不跟风、不示张扬，几十年如一日坚持在半闭关之寂静中冷眼观物，潜心治学。文、史、哲、诗、书、画皆有所涉，尤擅山水。李侃著有《三玄集注》《道德经新解》《李侃画语录》《李侃题画诗选》《常用汉字快些法》等。先生思想独立，见解卓异，是一位纯粹的文化人、学者型书画家。（本文作者：李侃）
