（傅抱石《读画图》）
(一)不知疲倦的研究者
傅抱石先生对中国绘画传统的研究始于上世纪二十年代初。1925年他二十一岁时，即已完成第一部著作《中国画源流述概》。他在所著《中国绘画变迁史纲》中这样形象而有趣的描述中国画：“假若艺术是个人，恐怕世界上也找不出这样一个人，又骄傲，又和蔼，又奇特，又普泛，又像高不可攀，又像俯拾即是……”字里行间充满了理解、自豪和挚爱。那是1929年，傅抱石25岁，即对中国画的传统含有如此深厚的情感。傅抱石曾说自己“富于史的癖嗜”，“对于美术史画史的研究，总不感到疲倦。”他用极精炼的语言概括绘画传统的历史状况：“从中国绘画的主题内容看，大致是：五代以前，以人物为主，元代以后，以山水为主，宋代是人物、山水并盛时期。从中国绘画表现的形式和技法看，五代以前，以色彩为主，元代以后，以水墨为主，宋代是色彩、水墨交辉的时期。”他认为：“水墨技法在山水画上飞跃的发展，不但丰富了山水画的精神内容，并为其它兄弟画种的发展提供了有力的武器，使整个中国绘画的面貌从此起了变化。对世界造型艺术的发展来说，这是中国人民伟大的贡献。”因此他不无骄傲的宣称：“中国画既有着伟大的基本思想，真可以伸起大指头，向世界画坛将而摆摇过去！如入无人之境一般。”
对于画史某一时期（特别是明清之际）盲目模拟古人，脱离现实的形式主义倾向，他显然持严肃批判的态度：“把古人所创造的生动活泼的自然形象，看作是一堆符号，搬运玩弄，还自诩为‘胸中丘壑’。我们必须承认这是一种恶劣的倾向。”
傅抱石对民族绘画传统所表现的热爱和对不利于发扬这一传统的批判态度是同样令人敬佩的。他对中国画史终身癖嗜不知疲倦的研究带给后人的启迪也是无限的。
（傅抱石《韶山》）
（二）两个时代，两个人物
傅抱石于悠悠千年的中国绘画传统的系统研究中，抓住了两个关键时代，两个关键人物。他说：“我对于中国画史上的两个时期最感兴趣，一是东晋与六朝，一是明清之际。前者是由研究顾恺之出发，而俯瞰六朝；后者从研究石涛出发，而上下扩展到明的 庆明清的乾嘉……东晋是中国绘画大转变的枢纽，而明清之际则是中国绘画花好月圆的时代。”
傅抱石对顾恺之和石涛的研究都始于青年时代。1935年在日本发表《论顾恺之至荆浩之山水画史问题》。通过对顾恺之《画云台山记》的研究，把山水画史向前推进了数百年。顾恺之是我国第一位留有画迹的东晋大画家，他以画人物著称，但他的《洛神赋图卷》（宋摹本）却有着完整的山水背景。有了文（《画云台山记》）和画（《洛神赋图卷》）的对照，即能获得较为完整的当时的山水画概念，这一选题无疑抓住了关键。之后，他把重点转移向顾恺之，重写了《顾恺之〈画云台山记〉之研究》。他根据顾恺之的描述绘制了《云台山画卷》，笔法虽是自己的，然多带古意，境界不凡。这种研究与实践并举的方法是值得后人借鉴的。傅抱石同时注意对顾氏人物画的研究，结论是：“他是尽了而且是出色的尽了一定的历史任务。”并由他看到了一个事实：“即是中国人物画上线的运用始终没有改变，并不断的有了发展和提高。”而他自己对顾恺之人物画的汲取，更是显而易见的，从造型到线描，无不有痕迹可寻。
（傅抱石《红岩村》）
对于石涛和尚，傅抱石更是推崇备至，到了“癖嗜甚深，无能自已”的地步。继31岁发表《苦瓜和尚年表》后，陆续编写发表了《生卒考》、《年谱稿》、《丛考》、《再考》、《三考》，前后历时八载。他在《石涛上人年谱》自序中说：“忆乙亥（1935）丁丑（1937）间，余片时几为上人所有，此中一言一字，固与上人清泪相授，然就余言，爱惜何异头目”。令人感动不已！石涛在中国画史上的地位，是人所共识的。石涛的那个时代（明末清初）的绘画，今天为越来越多的人所欣赏，那是一个特殊的时期，是中国近代绘画的先驱时期。傅抱石用‘花好月圆’来形容它，说明在他心目中，这一时期的绘画是最为完善的。石涛作为这一时期的杰出代表是当之无愧的，他是一位集大成者。傅抱石为石涛所倾倒，从思想到实践，身体力行，追寻不息，反映了他对中国画坛一个完美典范的尊重和热爱。这是他把握着的第二个更为重要的关键。
（傅抱石《峨眉纪游》）
（三）师古人之心
“古人未立法之先，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法？千百年来，遂令今人不能一出头地也。师古人之迹而不师古人之心，宜其不能一出头地也。冤哉！”这是石涛的一段名言。傅抱石说它是：“为形式主义的画家们写照”，令人感慨。而从另一方面理解，石涛的艺术主张就跃然纸上：今人要出人头地，必须选择师古人之心的道路。傅抱石奉行的也正是这条路线。然而如何师古人之心，又是一个问题。他在《郑板桥试论》中，谈到郑的“六分半书”和金农的“漆书”时引用杨守敬这样的话：“板桥行楷，冬心分隶，皆不受前人的束缚，自辟蹊径。然以为后学师范，或堕魔道”。并评论道:"杨守敬的话比较公允。”师古人之心，要循着他们的道路，然后越过他们，而不是舍本逐末。要深入研究古人，清醒、公允地认识古人的创造性和局限性。这就需要画家本人既具备踏实认真的态度，又具备高瞻远瞩和高屋建瓴的气度。当然傅抱石是二者皆备的。
傅抱石在古人画论的研究中，善于撷取精髓，赋予新意，化为自己思想的一部分，并贯穿于创作实践中。他在分析六朝刘宋时期宗炳何王微的画时评论说：“他们明确地对山水画提出的要求是：‘畅写山水之精神’——即要求体现自然内在的精神运动和雄壮美丽而又微妙的含蓄，认为这才是山水画主要的基本的任务……由此可见，中国山水画的发展自始至终就是妙悟自然、富于现实精神的艺术创造，而不是单纯的诉于视觉的客观描写。”这就是中国绘画意象的优秀传统，也是傅抱石整个创作历程所实践着的。
（傅抱石《天池林海》）
（四）师古人之迹
对于一位画家而言，所有对绘画精神的认识，都最终要通过形式表现出来。傅抱石在中国画舞台上，既是一位实实在在的革新家，同样也是一位实实在在的继承者。他在深入研究古人思想、观点、道路、特征的同时，注意对他们的形式、笔墨等具体方面的学习和借鉴，这是我们在他较早期的作品中就可以看到的。
他的山水皴法，因为不同于前人，常常引起人们的兴味，有人取名曰“抱石皴”。其实，傅抱石何止一种皴法，以一皴而掩其全部恐不妥当。但不妨借这一人们甚感兴趣的问题，分析一下傅抱石是怎样继承传统技法的。傅氏皴法的主要特点是：破笔散锋，聚散分明，一气呵成。从形态上看，是传统山水中乱紫、乱麻、卷云、荷叶和拖泥带水诸多皴法的结合体。因物象境界的不同而各异，或多偏于此，或多偏于彼，出入变化，并不规则。一般说，前景偏重乱柴皴和拖泥带水皴；中景以后，大多喜于乱麻、卷云、荷叶诸多皴法的合体。探其师承，水墨并用的乱柴（似含大斧劈意）一路，取法于南宋时期的两个僧人——莹玉涧和法常（牧溪）。他们的画迹，大都流传日本，对日本南画有很大的影响，傅氏大约也是在日本看到他们的作品，受到深刻感染的吧！傅抱石在1937年发表的《明国以来国画之史的观察》一文中谈到：“中国近二十几年,自然在许多方面和日本接触的机会增多。就画家论，来往的也不少，直接、间接都受着相当的影响。不过专从绘画的方法上讲，采取日本的方法，不能说是日本化，而应当认为是学自己的。因为自己不普遍，或已失传，或是不用了，转向日本采取而回的。”
在水墨的借鉴上，傅抱石还一再提到米蒂、米友仁父子以及马远和夏圭，认为他们的创造性努力“在作者和鉴赏者的思想意识中，在广大的读者中，几乎是墨即是色，色即是墨。”使水墨、山水“顺利经过‘不平凡’的元代而成为中国绘画传统的主流”。夏圭与石涛都善用“拖泥带水皴”，但这是两种不同的皴法。而傅氏所用者，又在两种皴法之间，主要取其水墨并用、淋漓酣畅之趣。这叫“活法”，大不同于呆摹的“死法”。
（傅抱石《梅花山图》）
傅抱石的山水画中偏于干涸苍茫的皴笔，源于明末清初那个他大感兴味的时代，除了石涛之外，他还钟情于梅清、萧云从、程邃和龚贤、吕潜等。尤其是梅清的笔法给过他不小的启示。梅清有一种用墨层层积起，用笔层层揩擦的所谓“缥缈”法，又有一种用细笔圆转波动上下皴划，如麻似网的“春蚕吐丝”法（此法从王蒙解索或谓游丝袅空皴中化出，是解索皴和乱麻皴解体后的新组合）。前者表现的是山岚烟雾中物色的空秀，后者反映的则是奇险而又苍茫多变的山势，他们与傅氏皴法的关系，是不言而喻的。
再如傅氏的人物画，是偏重于继承传统中高古一路的。除前面述及的顾恺之，还有初唐的阎立本，这是他的基础。陈洪绶的造型、石涛的意态，也都是他所汲取的。笔者曾看到一件傅氏的扇画《桃柳人物》，系1959年作于北京。其自跋云：“今年春得见张大风一扇面，丛柯中立一老人，怒视翱翔之双燕，着墨不多，而诗意盎然，久久不能忘怀。上月来京，又拜读一次，今晨略师其法而不取其意，为添桃花一枝，老人欣然有得……”小小一幅扇画，竟使他一读再读，不能忘怀，可见对张大风一往情深。张大风者，名风，明末清初南京画家，画人物简劲生动，山水亦自成一格。（张大千“大风堂”的居所名称即因对他的敬仰而设的）从中也可以看出傅抱石对一切优秀的绘画传统从不拒绝，他奉行的是“转益为师是吾师”的信条。
（傅抱石《三峡图》）
（五）师法造化
“搜尽奇峰打草稿”同样是石涛的名言。草稿者，腹稿也。亦即“胸中丘壑”。此言可与“行万里路”相印证，可这是古贤人之信条。石涛一生是这样做的，傅抱石一生也是这样实践着的。傅抱石不仅走遍了中国的名山大川，而且去到异域——日本和欧洲写生。这当然是他所崇仰的石涛上人所未能企望的。
“搜尽奇峰打草稿”是“师法造化”的诗意化。“黄山是我师，我是黄山友”是石涛题所作《黄山图》的句子，可为“搜尽奇峰”之句作一注脚。五代的大画家荆浩，曾赴太行山写生松树，”凡几万本”，“方知其真”。这也可作为另一个注脚。傅抱石说石涛“最爱游山水，尤爱黄山的云海”，“中年以后多在扬州、甘泉、邵泊一带的景色，也往往对景挥毫收于画本”。翻开石涛的画册，可以相信他确有“对景挥毫”的情况，他的不少纪游诗画册，更能说明问题。傅抱石的速写稿（大部分为铅笔画）迄今保存者尚有四百余幅，这些对景速成的画稿，记录了国内外的山水风光，略行取势，神趣具在。这是他的“草稿”，半在纸上，半在腹中。这大约为古人所未有，然其心是相通的。
傅抱石对前代古师艺术的研讨，无不注重他们生活环境即自然造化的考证。例如，他赞赏宋代米芾、米友仁父子水墨渲染的云雨山川，认为是一种新的创造。于是，考察米氏“曾久居桂林，而‘桂林山水甲天下’”，后“移住镇江，北固、海门的风景又与桂林相仿佛”，得出结论：“无疑是由于真山水的启发。”再如，他在论述“元四家”时，重点放在黄公望“常常携带纸笔到处描写怪异的树木”，“他久居富春山，创作了有名的《富春山居图卷》。”王蒙的画本，则在杭州迤东的黄鹤山。黄鹤山从天目山蜿蜒而来，虽不甚深，而古树苍茫，幽涧石径‘自隔风尘’。”吴镇的“山水特点在于表现了一种空灵的感觉，空气中又像水分相当浓厚，真是‘岚霏之气淡无痕’，他是嘉兴人，有名的南湖烟雨，若说丝毫没有关系，恐怕是不现实的。”
（傅抱石《中山陵》）
傅氏的这一观点，联系着他自己的生活经历和创作实践。我们还能看到他21岁居江西时的作品，基本在追访古人笔意。35岁去四川，住重庆西郊金刚坡下，画风遂渐变，并初步形成面貌。1946年迁南京，到50年代，画风又有变化。60年代经二万三千里壮游，又开始新的探索。尔后，东北的写生，每次都有新鲜的东西加入。例如，东北写生归来，他谈到感受：“山水画之皴法是从前画家接触真山真水中体会出来，而不是画家为了好看，就能从画室里凭空想象把‘披麻’、‘解索’画出来的……我到长白山和镜泊湖等地，亲自感受到那里的水石嶙峋，使我悟出新的皴法来。”他在另一文中又说：“只有深入生活，才能有助于理解传统从而准确地继承传统。”其实，深入生活的本身，就是我们优秀绘画传统的重要部分。“搜尽奇峰打草稿”，奇峰是搜不尽的，草稿大约也要一直打下去。师古人之心，师古人之迹，
