陆俨少论用笔方法与技巧所谓笔墨，即是用笔用墨。而两者之中，墨主要记录笔的运动，留下痕迹，是服务于笔的，所以用笔尤为重要。谢赫《六论法》第二是骨法用笔，说明用笔在中国山水画中的重要地位。
学习中国画，第一步就是练笔，要熟悉笔性、把握它的脾气，纯熟而娴练使用它，做到得心应手，运用自如，必须要避免信笔，要做到使笔而不为笔使。
执笔方法，主要有六字诀：指尖、掌虚、腕灵。这是总的方法。但指实不是执死不动，尤其中指必须微微拨动，因为五个指头，大指、食指、中指紧紧执住笔杆，其余无名指和小指只不过起到辅助的作用，而上面三个指头，中指最靠近笔尖，稍动一下，点画之间，便起微妙的变化。
笔既要提得起，还要揿得下。执笔大中所说起倒提按，就是这两下方面。提得起，用笔尖，揿得下，就要用笔腹、笔根。小揿用笔腹，大揿用笔根。要一揿到底，揿得重，揿得杀，不管笔头上水多水少，或湿或干，要有决断，无所疑忌。切不要欲揿又止，不重不透，观望不前，犹豫不决。这样才能达到沉着痛快的效果。尤其提揿两者穿插互用，抑扬收放，产生节奏感。画面就不平，有韵味。
作画有关笔性，有的人笔性不好，有细弱、尖薄、僵硬、粗烂、甜俗等弊病。笔性关系到一个人的气质个性。但也有可移改处，如果执笔得法，也可使笔性从不好到好。我的体会：如果在运笔时用中指拨动笔杆，运送笔尖由上到下，由左到右，可以使线条拉得长，中间有变化。而这样笔锋永远在墨痕中间，取得中锋的作用。而在运笔之间，中指微微拨动，线条便有顿挫转折，波磔相生，可以避免尖薄、细弱、僵硬之病。
用笔不是笔杆直竖起，就是中锋。中锋的好处，在于丰实壮健，而无偏枯纤弱之病。所以不论写字作画，都贵中锋。写字可以用一个执笔姿势，只要中间能换笔，就可以达到中锋的效果。作画要求不同，它横拖竖抹，作用多端，因之不能永远竖起笔杆，有时把笔卧倒，也可取得中锋的效果。我们所谓中锋，要求笔尖永远在这一笔的墨痕中间，而不是偏出墨痕边缘，做到万毫齐力，这样不论竖笔卧笔，拖笔逆笔，都是中锋。
所说执笔无定法，归根到底只是用笔无定法。然不定中也有定的一点，就是用笔要圆。圆的对面是尖薄偏枯，僵硬不糯，断续无气，妄生圭角。要做到圆，第一笔锋必须永远在墨痕中心，也就是中锋。笔平画是中锋，但转了一个弯，笔锋偏出墨痕边缘，就不圆，就不是中锋，这样必须换笔，那么笔锋又回到墨痕中心来，还是中锋。不论竖笔、卧笔，都是一样。
运用笔尖时，要提得起，留得住。画一根线条，要用全身的力量送到底。送的时候中指向下按，同时臂腕向里拖，中指微微拨动，摇曳生姿，不是平画过去。这样线内就有东西，有了东西，就留得住。
笔头的大小，不是线条粗了就笔头大，线条细了就笔头小，要知道笔头大的人，即使画了一根线条细如发丝，它还是大的。笔头的大小，要看它笔毛铺得开，线条也有东西，笔头就能留得住，也就大了。线要拉得长，圈子要圈得圆，在山水画技法上，是基本功训练的两个重要方面。
中指拨动，是用笔的诀窍，但要用到创作中，必须经常训练。其法把注意点时刻放到指上，使中指觉到有重量，而且好像有长一节的感觉。无事时，空手拨动中指，让它本能地自会拨动，积久之后，对用笔大有帮助。此外还须训练运腕，要求腕的运使圈得转。就靠平时不断地训练画圈圈、打圈子。把指腕运活，配搭紧密，以达到圆转无碍的境界。训练打圈子之外，还须训练长线条。长线条有直线和波浪纹曲线多种，都要中锋一笔到底，那就不止运腕，同时还要运臂，拉时腕不能靠在桌面上，正中端坐，利用腹部呼吸，沉住气，目光盯住笔尖，执笔要较高，笔杆垂直竖起，中指微微拨动，徐徐划过去，这样不论横线直线，都能出于中锋，而且能拉得长，虽到末杪而气不竭。
古话说：大胆落笔,细心收拾。初落笔时，胆子要大，着重笔的运用，就是用笔要有变化。当落笔之前，大体中心要有个底稿，至于西部，往往画了一笔，从这一笔的笔势，生发出下一笔，也就生发出一个细部的章法来，预先想是想不出来的。所以稿子不能打得太仔细。
大胆落笔，不能笔笔好，不好的笔，要随画随改，以达到笔笔能看。粗笔细笔，按笔提笔，浓墨淡墨，枯墨湿露，大体已定，回过头来，细心收拾，不到之处，随手勾搭，修补填空，这样墨稿画好，必须设色的，就可以设色。
山水画家，偶作花卉，能够脱去花卉画家的老框框，自出新意，别饶奇趣。但是花卉画家，如作山水，多不入格，其故何在？我的不成熟体会：山水画用笔变化最多，点线上有了功夫，用在花卉上，好比有了五千兵，只用三千自能指挥如意，绰绰有余。花卉画上点线用笔变化较少，用来画山水，好比只有三千兵，却要当五千用，以少用多，当然捉襟见肘，使转不灵。
用笔柔毫宜刚用，健毫宜柔用。尖笔不尖，秃笔不秃，做到如此，才见功力。第一靠不断的肌肉训练，要做到把力用到笔尖上。第二要熟知笔性，深体细察因势利用。
笔毫是柔物，但下笔要如刀切，笔的边缘要有“口子”。所谓“口子”，就是墨痕不是边渐淡，而是到边反浓，积墨凝聚在边缘好像刀切，所以也叫“杀”。用笔能“杀”，才能沉着痛快，才能免去甜、赖、疲、瘟诸病。能“杀”之法，首先用笔要重，重要有内劲，不是用蛮力。
要做到用笔能“杀”：写字是最好的训练办法，我们不能毫无目的地凭空圈圈划划，总有个依附，否则日久必致生厌，而且也不能全面，所以学画宜兼学书，练习写字。字好了，不仅题款可以增加画面的美观，而在画时，对于点线用笔，帮助实多。为什么常常遇到这样的学画的人，初学时画还可观，到后来进步不快，甚至停步不前。当然还有其他的因素，我看缺少写字功夫，或多写而训练不得其法，是一个很大的因素。
画是形象思维的艺术，一定要依附形象，就是说每笔要说明一个特定的形象，为形象服务。中国画要要求一定程度的似，但同时也要求一定程度的不拟，还要有独立性，抽象地发挥笔墨中熟练和巧妙地运用技法，使一点一拂，沉着痛快，虚灵，圆转，不依附形象而有独立的欣赏价值。这和书法一样，积点画以成字，而一点一画都要独立能看，并起来成一字，而拆开来每笔都经得起推敲，毫芒转折，波磔互生，毫发无遗憾。画亦同然。
运用多变无碍而不易寻找的规律，以达到笔墨的灵与变。灵变两者，是笔墨运用的最高要求。自古大家无有不灵不变者，做到灵气往来，变化莫测，不见规律，而且有规律在，艺术魅力所以能够抓住人，主要是这点。
整幅画是许多笔画积聚而成，所以气息关乎笔性，反映在笔性上，有人浑厚、有人尖薄、有人华滋、有人干枯、有人净糯、有人板结、有人圆转、有人生硬、有人豪放、有人犷悍，如此等等，各如其面，互不雷同。一个人生下来就有各自的禀赋，所以笔性的形成，一半是先天的，一半是后天的。
初学作画，必须训练用笔方法，要全身运气把力量用到笔尖上，基本功夫打扎实，用笔既好，用墨自来。所称墨分五彩，笔不好，决无五彩之妙，关键还在用墨上。
用笔首先要讲求执笔法，执笔无定法，尤以在山水画中不同于写字，起倒提按，横拖竖抹，变化较多。所可言者，主要臂使腕，腕使指，要腕灵活，指实掌虚，把全身力量运到笔尖上。要使笔毫既能铺得开，又能收得拢。不论竖笔卧笔，让笔锋常在墨痕中间。
墨从笔出，下笔之际，笔锋转动，发生起倒、顿挫、粗细、徐疾等变化，其变化是利用墨来记录下来，如果无墨，空笔转动，不留痕迹，何以见用笔之妙，所以墨为笔服务的。至于墨的浓淡、干湿，也是在笔头上出效果。湿墨行笔要较快，用湿的墨笔多提起，用干笔笔多揿下，因势利用，功夫还在笔头上。
用笔用墨，好像两者是并行的。实则以用笔为主，用墨为辅，有主次轻重之别。用墨之际，对纸凝神，解衣盘礴，虚心实腹，气沉丹田，把气运到指上，再由指运到笔尖上，同时要提高腕使笔有宽广的回旋余地，提按起倒，进退顺逆，横拖竖抹，四面出峰，经过平时的训练，使线条拉得长，圈得圆。笔头上水分的干湿浓淡调配适当，然后心有定力，任情行止，不论浓墨淡墨、枯笔湿笔，不为所动，惟所命之。
用笔中锋。其间关键在于换笔。即一画过去，笔毫在墨痕中间 ，但转了弯，笔锋就偏散，必须换笔，让笔锋仍旧到墨痕中来。中锋为主，但也不排斥偏锋的运用，顺笔逆笔，笔尖笔腹笔根，都要用上，以达到变化多端的境地。
一笔粗画，须要重按，一根细线，如同发丝，同样要用全身的力量，所谓提得起，揿得下，留得住。而一根线条又须顿挫波磔，内中有东西。要笔拆开来经得起看。不能有败笔，出现败笔，随画随改，用好了笔，墨色自能娟洁光润，浓淡穿插，层层生发，既见笔，又见墨，达到用笔用墨的极致。
作画用笔要毛，忌光。笔松乃见毛，然后又苍茫的感觉。但不是笔头干了才见毛，湿笔也可见毛。要做到笔松而不散，笔与笔之间，顾盼生姿，错错落落，时起时倒，似接非接，似断非断，虽湿也毛。毛之对面是紧，光与平相关联，紧与结相互生，不光不平，不紧不结乃见笔法。松忌散，不散宜紧，但紧了又病结，笔与笔之间相犯乃结。如果各顺其势，情感相通，互不打架，则虽紧不结。笔与笔之间既无情感，又无关联，各自管自，这样虽松而病散，如果相生相发，顺势而下，气脉相连，虽松不散。
笔下时把精神的注意点,直灌注到笔尖上,全身之力随着也到笔尖之上,如是笔好像刀刻下去那样能入纸内,而不是漂在纸面。同时笔尖所蘸之墨徐徐从笔尖渗入纸内，这样既劲键有力，墨也饱满厚重有光。积点成面，面就有精神。
常见的执笔法有：一、拖笔法：执笔法是大指、食指两个指头在上面从相对的方法执住笔杆，近于执钢笔和铅笔的执笔法，所不同者，只是指头须直一些，又不要执得太紧，拖时笔锋同样要藏在墨痕中间，叫做卧笔中锋。
二、逆笔法：其执法大致和拖笔相同，笔头在前，逆势向上，笔尖须在墨痕中间，虽逆而仍不失其为中锋，可以生拙的效果。三、斧劈法：执法也和拖笔法大指相同，只是执笔要松，不宜太紧。用大指、食指和中指三个指头执住笔杆，笔杆平卧，对准自己，指头不动，用腕向右劈斫，如斧头劈木之势，要明快利落，切不可拖泥带水，不见口子。在劈斫之前，可在部分先画上“ㄐ”形，七八个一组，俟墨未干，顺势笔去，可多变化，得到山石的质感。
四、平括法：平括法的执笔和斧劈大致相同，所不同者笔杆更卧向纸面，使笔锋侧面平均着纸，执笔稍紧，落笔稍慢，均匀地卧划过去，斧劈法笔能短，平括法笔能长。笔头蘸墨稍干些，好像括在铁的平面上，故又称括铁皴。五、干擦法：执笔法和拖笔法相同，只是笔杆向右倾斜，运用中指，运转笔杆，向下干擦，笔痕不长，以见其毛。六、连点法：执笔同竖笔法，腕动而指不动，笔尖从空堕下，连续不断，如鸡啄米，回还往复，以成一片，又或笔杆向右欹斜，运用笔腹，连续下去，点子靠拢，如断不断，连成一根粗线，但和平画过去的线效果不同，更为圆浑厚重。以上各种笔法，举起大要，不妨生发出去，加减变化为之。
不论竖笔卧笔，顺笔逆笔，用笔中锋，笔毫常在墨痕中间，关键在于提笔，一画过去，笔毫在墨痕在墨痕中间，但转了弯，笔锋偏出，必须提笔。换笔时转动腕，让笔锋仍回到墨痕中来。中锋为主，但也不排斥偏锋。中偏锋互用，线条就有变化。用笔好，墨色自能光润娟洁，浓淡枯湿，层层穿插，既见笔又见墨，达到用笔用墨的极致。
用笔既大胆，又细心，做到大胆落笔，细心收拾。当落笔之际，提按起侧，轻重徐疾，任意径行，信笔直下，不要有所犹豫彷徨。大体已定，而后勾搭皴染，处处到家，不能有一点放过。抓住章法上的重点之处，层层加染，丰富后重，不结不腻。其他部分，着墨不多，而笔简意足。虚实轻重，两相对比，要求不平。这疏疏几笔，不多不少，要恰到好处。笔下无功夫，点画立不牢，往往觉得不够，遂又再加，却又多了。所以加得上很难，放得下更不容易，如果能够加得上，又能放得下，笔墨运用，思过半矣。
不论何种执笔法，点画之间，要交待清楚，生动利落，而又含蓄不露。切忌浮烟涨墨，狼藉纸面，笔画不清肮脏板结。于诸法中，以竖笔法最为常用。主要运转笔端，为我所用，经过平日的写字锻炼，方能达到此境地，所以贵难。
有些人往往多用拖笔，甚至处处拖，少变化，易平薄。所以各种方法必须穿插互用，方见变化丰富。如果竖笔法有了功夫，做到中锋而圆，那么即使拖笔逆笔，也同样能达到中锋而圆，否则拖来拖去每笔皆扁，失去中锋，笔墨单薄，索然无味。
用笔重是一个基本要求，好的画迹，用笔无有不重者。粗壮的笔画用笔腹笔根，一揿到底，固然重要;即是一根发丝似的细笔同样要运用全身力量运到笔尖上，虽细亦重。
要达到沉着痛快的效果，关键在于执笔。执笔无定法，尤其山水画中，要求多样的执笔方法，主要有六字诀，曰：“指实、掌虚、腕灵”。执笔不能执死不动，尤其中指，在运笔的同时，必须微微拨动，因为五个指头，大指、食指、中指三个指头牢固地紧紧执住笔杆，其余无名指和小指，只起辅助的作用。而上面三个指头，中指最靠近笔端，稍动一下，在点画之间，便起微妙的变化。
中指拨动，是用笔的诀窍，为我几十年学画，深悟所得，但要用到创作中去，必须经常训练。其法把注意点经常放在中指上，使中指觉得有重量，而且好像有长一节的感觉，无事时，空手运转中指，让它本能地自会拨动，积而久之，对用笔大有帮助。此外还须训练运腕，要有腕的运练兜得转，就靠平时不断训练画圆圈，把指腕运活，以达到圆转无碍的境界。训练打圈子之外，还须训练拉长线条，长线条有直线、波浪曲线等多种，都要中锋一笔到底，那就不止运腕，同时要运臂。拉时正中端坐，利用腹部呼吸，沉住气，目光盯住笔尖，腕不能靠在桌面上，执笔较高，笔杆垂直竖起，中指微微抬动，有韵律地徐徐画过去，这样不论直线、曲线，都能处于中锋，且能拉得长，虽到末杪而气不竭。要知道，线拉得长，圈子圈得圆，在山水画的用笔上，是基本功训练的两个主要方面。
画有笔性，因人而异，笔性一半是先天禀赋，一半是后天培养成。秉性关乎人的品质，古语云：[人品既高，画品不得不高。]而画品的高下，具体表现在笔性上。即然笔性一半是后天培养成，就应该做培训转化工作。第一培养好的道德品质，做一个正派的人；次之读书写字，多看书法名家，默识冥会，陶冶气质，加上矮正执法笔法，这样可以补救先天之不足。好的笔性，圆而不板结，厚而不尖薄，华滋而不偏枯，豪放而不粗野，笔锋能铺开，而又能聚拢不散，这样方能达到用笔的要求。
粗笔利用按，细笔利用提，提按时用笔的两个主要方面。不过，仅仅是重，还未尽到用笔的妙用，重之外还须动，既重实，又飞动，要做到沉着痛快，这是矛盾的两个方面。一般来说，用笔有分墨，沉着了就难飞动，不飞动就难以到痛快的效果，两者兼善，必须统一得好。
用笔之际，提腕、运腕、运指，务使笔有较大幅度的回旋余地。提按起倒，进退顺逆，横拖竖抹，四面出锋，经过平时的不断训练做到使笔而不为笔使。笔头上水分的干湿浓淡，掌握适当，以达到湿笔不烂，干笔不枯，心有定力，不管笔头有墨无墨，我还是我行我素，而不为所动。但做到这点，是不容易的。
一笔下去，既为形象服务，亦反映一个对象，而这一笔不仅是画像一个东西，而它的本身，也须具有独立抽象的价值。好比写字，写成一个字可以让人识得之外，点画结体之间，韵味意趣之高下，就全靠笔迹，亦即用骨法用笔法来表达出来。
在用笔作点时，也有各种不同的方法，如快点法，好像鸡啄米，下笔速度快，一气点成一组点子，而点点都要入纸，虽然用的是笔尖，而要每点圆浑，务求做到笔尖而点子不觉其尖。下笔要果断，切勿迟疑，丘壑内藏，成竹在胸，要从丹田之气喷落而出，如是干湿浓淡，无不如志，而用笔用墨，思过半矣。
用笔不是一朝一夕所能收获，必须不断练习书法，体会到书法点画之美，同时进行肌肉训练，也可以做些气功，虚心实腹，气运指掌，做到不用力而有力，经常以指画圆，达到圆通自如，使画无碍，行之既久，执笔作画，点画经得起推敲，密也，疏也，水到渠成，无往不利了。
在运笔的时候，一般多用中锋，但不是笔杆直立才是中锋，卧笔也可达到中锋的效果，主要是把笔锋按在墨痕中间，一笔画过去，初时笔锋在墨痕中间，是为中锋，但当打了一个弯时便必须换笔，不换就成偏锋（侧锋），形成一面光、一面毛，笔就扁薄飘浮。 作画不一定笔笔都要中锋，有时也许拖用偏锋，舆中锋穿插互用，以求变化，当用偏锋时也要下笔沉着，切忌撩、忌飘、忌削、忌扫，偏也要求重实。
拖笔是笔尖、笔肚与笔根成一直线卧到纸上，笔毛不能铺开，虽然有时也可以得到意外效果，但只可偶一用之，用多则感平薄少变化，若拖惯了，笔就竖不起来，要想不拖，也不可能了。逆笔，即是由下而上，自右向左写，古人说四面出锋，甚至说八面出锋，不管四面八面，就是要求笔向多方面出去，前后左右，无可不拖，臂不靠纸，腕指灵活，起倒转折，变化多端，中、偏、拖、逆同时运用，若能利用笔尖、笔肚、笔根各个部位的功能，轻重徐徐，偃捺顿挫，做到变化多方，不可端倪，才属高手。
笔有繁简疏密，密处不嫌其密，疏处不嫌其疏，重台叠架，千华万笔，而画好之后，不结不滞，笔笔清楚，墨花滋润，黑里透光，不觉其腻，初学者一道画过，如欲再加，即无从下手，密处不敢再加，一加即腻，总叹作画加得上为最难，殊不知疏处能疏更不容易，疏疏几笔，看似简略，而神完意足，多一笔就嫌其多，少一笔就嫌其少，笔笔顶用，不可移易。
何海霞谈绘画中的用笔中国画画家的用笔，就如同歌唱家练声、武术家练功一样，是中国画的基本功之一。
什么叫用笔？我们过去经常把用笔搞得很神秘，什么“笔自天成”呀！什么“妙趣横生”呀！好多玄玄之论。虽然用笔之法多种多样，各人又有各人的用笔之法，但要找出他的规律性，，我认为也不是那么很难的。
从我个人的经验来说，自宋刘松年、李唐等一直到四王及吴历、恽寿平，我经过研究，也不过就是那么回事。有人强调笔的中锋，认为这是正宗，要有人强调侧锋，仿佛这就成了非正道。
那么怎么叫中锋、怎么叫侧锋？我说这中锋，并不是把腕子挺起提高，什么“怀抱月”呀！这笔下去才必然是中的、圆的，我不是这么理解。我理解是：羊毫也好、狼毫也好，一蘸水蘸墨后，就容易散开，我的经验是如何叫它拧在一起，就跟拧毛巾、拧手帕一样，一拧到一起，这笔就自然归纳，让它的毛毛都揉合在一起，即中锋之谓也，我的体会这就是中锋，并不一定什么必须笔直如何如何才是中锋。
对笔要善于运用。笔的本身只是一个客观条件，掌握和运用就要靠我们主观了，我们不但要能熟练的操纵它，更要充分发挥它应有的作用。
一管笔，关键是怎么去用。什么叫一笔画？众说纷纭，但到了究竟怎么算是一笔画？以我看就是善于由浓到干，由这个笔锋很圆润，一直画到这笔毛散开了，散开了我再把它画合上，一个开，一个合。用笔方法没有多少，就是一个开合。它开了，我把它合上了，合了它用着用着又开了，开了我又把它用合上，这就是笔的运用。
另一个，笔的连接法，连接法也就是转折法。 我认为不玄妙。常有人说：“瞧这人这笔力，多有劲，啪的一下就下来了。”其实不会的，他这是缓了好几口气以后才下来的。
有人说：“看某人的画，象是喝得酩酊大醉后画的，那种狂劲！”是不是呢？不是的，就说咱们齐老（白石），齐老用笔，那里头文章大了，画如金钢杵，里边含蓄的既有篆书又有草书，他把这笔的运用、转换，升华到了单纯、朴厚，最终，表达个性的东西突出了。
说绘画的笔法跟书法相通，这我承认，但书法代替不了绘画，书法于绘画，在某一点上有益于绘画，但很难说我这一笔下去是具体的那一家之法。书法与绘画都有点和线，《书谱》里对点有这样的形容：“奔雷坠石之奇，悬针垂露之妙”，说有的点下去象炸雷、象坠石似的“喀拉”一声，有的则象是倒悬的针，针尖上有一滴垂露，这，我们绘画能这样吗？因此我认为是两回事。
用笔的续、断关系，在绘画中很重要。用笔的续、断关系，在绘画中很重要。因为它包含着变化。在直线当中，包含有很微妙的曲线存在。若干个曲线、复线、陪衬线，最后是一根线。
中国画是从力度、从质感、从取势，来表现它的形的婀娜多姿，有一个整体与局部的相互联系的关系。千笔万笔归于一笔，一笔又是千笔万笔的开始。齐白石画藤萝，简而又简，其实里边蕴藏着多少个主线与复线，我们学的就是要简到最极点，其实是把这笔的性能、效果最后归到这一点一点的，就是这一点笔触上。
一笔之画，怎么成了一笔圆呢？不懂得的，一笔下去，是扁的，是死的；行家这一笔下去，里边不仅仅有阴阳之分，还有着潜在生命，就是气韵。这内在的生命很难用语言来表达，这是作者对物象的理解的高度提炼概括的注入，就跟血液一样的可贵，所以能看起来温润有力。干湿浓淡，层次分明，质感都画出来了。
好的线、点，能说明什么呢？你点这一点，我就能知道你有没有功夫，这一笔点这一点，就知道你的份量达到圆了没有，功夫不到，就不圆，是扁的，扁家伙。你看大千先生的作品，这竖笔一下，人家是圆的，既温和，也不剑拔，也不弩张，很符合自然生长的那种气韵。如果先用铅笔把它的位置画好，那是死的，神妙就在于此。要说到底为什么上面那么黑下边那么浅？我把笔也弄得上边黑点下边浅点，但你画出的是死家伙，没有气韵贯在其中。因为作者内在的对于自然的体会没有，气韵没有。
现在有一些一勇之夫，全以气胜，似乎很有“气势”，很有“力度”，“气势磅礴”，其实怎么样？内在很空虚，是故作紧张，声嘶力竭而已，我不能那么做，我也不愿那么做。这笔的运用，也是表达作者的学识和修养，表达个人修养和生活实践的修养。
一定要虚心，要真诚，对艺术要真诚，否则，画出的仅仅是画，画的不是心，心力又从何而起？笔力又从何而发？就更谈不上笔情和墨趣了。陈子庄说：古人作画，人老实，但画出画来俏皮。人心里不静，画出画来就糟杂呆板。用笔同是这个道理。
两晋时的人勤思好诘，清怀，体现在书法上是优美；魏书跟汉书不一样，汉书庄严，魏书放，发挥自由；到两晋，追求儒雅和文人的风度气质则完全流露于书法之中。
绘画用笔不只是形式问题 绘画用笔似乎是形式问题，其实还不止是形式问题，而是人的心理节奏，心里内在的美流露在笔端，可又不是卖弄或以巧胜人，和妩媚而多姿。有时寓巧于拙，有时寓拙于巧，拙中有巧，绘画既要拙，同时里边还要有巧。
我们有的同道内心里朴实，人也朴实、画也朴实，但缺乏天趣。恽南田是有天趣，但缺乏沉重、古朴、实在。有人过分的虚，有人是过分的实，谁要是虚实结合的好，笔墨虚实结合的好，个人修养达到一定的高度，是不容易的。既要看着非常古拙，但又是很巧。
齐白石很巧，其实里边很有情趣，他很巧。把齐白石跟某人比，某人是画也，而非艺也。某人某人，素描也，非中国画也，非艺也，就是有一套熟练的造型和素描，你怎么画，反正我素描是对的，但这笔法就不对了。笔法是什么？就是将人的内在修养行之于笔端，表达在笔头上。
“艺”与“术”。有人是有术而无艺，有人是有艺而无术；有艺无术者大有人在，有术无艺者更多；而兼而有之达到一定高度的很少。我们在研究笔法的时候，是研究艺，不是研究这笔的性能，笔的性能只是一般的常识性问题。
为什么有的人不能充分发挥笔的效能呢？问题出在“笔随意转”上，出在不能“圆转如意”上，不然怎么叫“心手双畅”呢？
首先说心：“喜画兰，怒画竹”，画兰时不是我今天有什么顺心事，哈哈哈哈，才画兰，他是心喜而不形于色，不行于外；“怒画竹”也不是刚刚跟谁吵嘴以后才去画竹子，“怒画”是指内在里有一种压抑的东西。喜也好，怒也好，是形象地说明画家注入笔端的一种情感，一种意，这种情感的意又与所表现对象的形与神能完美的结合在一块儿。心力，对绘画很重要，有人他这个力就是使人出来，那笔当然不听他指挥，有的人心力衰竭了。心力疲竭，笔也就使唤不动了。
我的绘画有毛病，有的时候是重少轻多，飘逸的多，沉重的少。我的画弱点在巧上了。人家提起何海霞，说“何海霞很聪明，这人最聪明”。但是薄弱环节、弱点是什么？还是浮，还是形于外的东西多一些，内在的东西不够。
我某一点不如梁树年，我某一点不如陆俨少，但我某一点也有我自己的长处。我这个人在个人素质方面，没有他们沉着，没有他们老辣；可另方面，我的思维活跃，接受能力强，敏感，反应快极了。聪明有余，朴厚又不足。
我年轻的时候仿古画，对笔法很有一番研究，那是为了生活奔走，寻求生存，付出了劳动，学了些个本事，走过高低不平的路，最后留下一点过去走的那些个脚印，这就是我学到了一些东西，中年时代，学古人，学老师，各家各派，没有一个不懂，说张家就张家，说李家就立李家，都能信手拈来。
书法，我能够写各种字，多少家的书法，我能够写、能画多少家的画，我把笔给练出来了。有人让我写一个元朝柯九思的，我从柯九思里，领会出赵松雪，又从赵松雪里理解出李北海。从二王到各家，我都能跟我的书法联系到一起。现在有人学龚贤，龚半千，但真正达到龚半千那个程度的，不多，达到龚半千那笔墨情趣的，不多，学的很表面。在绘画的笔法中，我可以发现他受谁的影响，他又怎么发展变成自己的，都可以找出他的渊源。我大胆地就一句：古人的这些笔法，不过他是受某家的影响，是形式的互抄。这不是对古人的怀疑，是应该有一个正确的估价。
要在笔法上、笔墨上有意识的超前。我们这个时代是什么时代？是超前的时代、不要把笔法、笔墨固定成非要那个样不可。崔子范先生的绘画，要按老一辈的讲究什么笔法、讲究什么起承转合、怎么运用笔，都谈不上，不能那样要求，因为现在是一个开拓的时代，是一个超前的时代，可贵者，独创也。
笔法还要因人而异。有些画秃笔画的人，我说他们很聪明，怎么聪明呢？就是他把这古人的东西。他局部放大了，他把这镜头拉近了，画一块局部。齐白石就有吸收吴昌硕的一个最局部的一个局部，他给放大了，妙不妙？
现在要谈一个问题：笔要改革、笔要革新了。别再按老黄历——怎么起承转合呀！怎么圆转如意呀！用笔要改革了。笔，是客观上的一个工具，我们主观要改革了，用笔用墨你要不发展，你就是僵化了。因此，我们用笔，既要把传统这一套功夫进行发展，但光发展还是不够。当然，现在也不能马上就走到极端，总要有一个过渡时期，我就还处于一个过渡时期，我们要给下一代提供一些可以研究的手法，但我们还不敢说，我们就是成熟的。我们写这《画谱》，是斟酌了又斟酌，考虑了又考虑，马上要崭新的，不行，太陈旧了，也不行，就是这个初步的探索时期，我贡献的就是这一点。
