士夫画亦称“文人画”，泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画，是区别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画。
北宋苏轼提出“士夫画”，明代董其昌称道“文人之画”，以唐代王维为其创始者。
王维《江干雪霁图卷》（局部）
讲“士夫画”，首先要从“士大夫”讲起。《汉书·食货志》记载：士农工商，四民有业，学以居位曰士…
这里的“士”是指为社会等级中的一个阶级，属于贵族最下层，属于俸禄可以自足的人。
马远《松月图》
而后孔子在《孔子家语·五仪解》中记载：“所谓士人者，心有所定，计有所守…富贵不足以益，贫贱不足以损。此则士人也。”
这里指出：士人应该是心中有明确的原则和计划的，有自己的处世方法，得之不喜、宠辱不惊、淡泊明志的人，方能称得上“士”。可见在概念定义上，士人注重内外双修。
弘仁《墨梅图》轴
由于士人的价值观、人生观以及所处的位置高度不同，对待问题的方式必然也不同，对待绘画上也迥然不同。
马远《举杯玩月图》
通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以发抒“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。
他们标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。
陈师曾认为，“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”
马远《岁寒三友图》
■ 历代文人画代表人物
历代文人画对中国画的美学思想以及对水墨、写意画等技法的发展，都有相当大的影响。
文人画的由来可以追溯到汉代，张衡、蔡邕皆有画名。画品虽不传世但是典籍皆有所记载。宋代以前，中国绘画已经得到显著的发展，出现了“三家山水”和“徐黄体异”的花鸟画。
黄筌 《写生珍禽图》
◎ 宋
宋代建立了皇家画院。苏轼第一个比较全面的阐明了文人画理论，对于文人画体系形成起到了决定性的作用。
苏轼 枯木竹石图卷 紙本水墨 26.5×50.5 公分 日本私人藏
从绘画实践上看，苏轼的《枯木怪石图》可以看到他的美学实践，另外文同的墨竹图与苏轼共同开创了“枯木竹石”的文人画题材。
苏轼《潇湘竹石图》
米芾 春山瑞松图35×44.1厘米 台北故宫博物院
米芾 云起楼图 美国弗利尔美术馆
宋 米芾 翠微深处图
◎ 元
在元代绘画实践上，元初以赵孟頫、高克恭等为代表的士大夫画家，提倡复古，回归唐和北宋的传统。
主张以书法笔意入画，因此开出重气韵、轻格律，注重主观抒情的元画风气。例如赵孟頫的《洞庭东山图》《吴兴清远图》《鹊华秋色图》等。
赵孟頫 鹊华秋色图 纸本设色 28.4×93.2厘米 台北故宫博物院藏
赵孟頫 洞庭东山图
元代中晚期的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四家及朱德润等画家，弘扬文人画风气，以寄兴托志的写意画为旨，推动画坛的发展。
反映消极避世思想的隐逸山水，和象征清高坚贞人格精神的梅、兰、竹、菊、松、石等题材，广为流行。
元 黄公望 丹崖玉树图 故宫博物院藏
元 黄公望 天池石壁图 故宫博物院藏
元 王蒙 春山读书图轴 纵132.4 厘米 横55.5 厘米 上海博物馆藏
王蒙 葛稚川移居图 故宫博物院藏
元 倪瓒 渔庄秋霁图轴纵96.1 厘米 横46.1 厘米 上海博物馆藏
元 倪瓒 《虞山林壑图》
元 吴镇 渔父图 绢本墨笔 84.7×29.7cm北京故宫博物院
吴镇 溪山高隐图
◎ 明
明代初年画家分为两派，一派是复古派，即明初复兴的皇家画院中继承南宋“马夏”院体山水画传统的戴进、吴伟等人。
明 戴进《溪堂诗意图》
另一派则是以“吴门派”为代表的明代文人画，扫除了“复辟”的“院体”画，把元人奠定的文人水墨风格推向更高一个阶段。
其主要人物是沈周、文征明、唐寅与仇英。晚明董其昌一出，拓展文人山水画新境界。
明 沈周 东庄图册
文徵明 秋江饯别图 立轴
唐寅《落霞孤鹜》
仇英 山水
◎ 清
清代到了文人画鼎盛的时期，涌现了诸多顶级文人画家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以八大山人、石涛最为突出。
八大《孤禽图》
八大 芙蓉
八大 葡萄
八大 荷花小鸟
石涛 古木垂荫
石涛 溪岸幽居
石涛 溪桥野色
石涛 南山为寿
弘仁 溪山寂静
弘仁 松岩放艇
弘仁 山水 立轴 水墨纸本
弘仁 山水
清 髡残（石溪） 人物图页
清 髡残 松岩楼阁图
清 髡残 秋晖蒙钓矶
清 髡残 结社林泉图
■ 文人画的九大境界
中国传统的“文人画”，特别注重“境界”的营造。达到了一定的境界，也就达到了“气韵生动”的目的。“文人画”的境界，主要有以下几个层面：
元 方从义 白云深处图卷 上海博物馆藏
◎ 虚幻之境
中国古代哲学认为宇宙是一个气场，生生不息，变化无穷，一切都处于变化之中。
我们所能感知到的，是虚幻的事实，是人类根据已经得知的知识做出的一种判断。
只有充分地意识到世界的“虚幻性”，才有可能了解世界的实体性。
中国的书画家，特别是文人画家受“虚幻观”的影响非常大，在书画作品中或多或少有所体现。
禅僧画家 牧溪《莲鸟图》
◎ 画外之境
与“虚幻之境”相关联的是“画外之境”。“文人画”追求的不是绘画技巧本身，而是“画外之意”。
这“画外之意”，便是“文人画”含金量高于“画工画”的根本原因所在。
画内之境可描，而画外之境难求，因为“画外之境”需要丰厚的学养、生活积淀才能达到。
八大《瓶花》
◎ 拙丑之境
老子提出“大巧若拙”，是追求拙境的理论核心。书画创作固然需要技巧，但过分强调技巧，或者说技巧的痕迹过露，反而小家之气，给人以拙劣之感。
如果率性而为，不讲技巧，或者将技巧的痕迹减到最小程度，看似稚拙，却反而有一种天真质朴之美。
倪瓒《六君子图》 上海博物馆藏
◎ 寂寞之境
中国文人所走的道路，注定是寂寞之途。不管在朝在野，文人在心灵上往往是孤独寂寞的。
艺术上的寂寞，指的是空灵悠远、静穆幽深的境界。
恽南田认为倪云林的画“真寂寞之境，再着一点便俗。”
也有人评论说倪云林的寂寞之境已经到了“水不流，花不开”的境界，展现在他笔下的是一个近乎不动声色的寂寞世界。
寂寞到极致，让人感觉到宇宙的本原，他所要表达的，是超越尘世、超越世俗的理想境界。
牧溪 《烟寺晚钟图》
◎ 萧散之境
萧散是中国古典美学中一个重要概念。萧散，形容举止、神情、风格等自然不拘束，得大自在，闲散舒适。
而作为美学概念的“萧散”，指的是精神上无拘无束，氛围上萧瑟清逸、散淡疏朗，超越一切秩序。
以萧散著称的画家有倪云林、黄公望、董其昌、八大山人等。
宋 梁楷 疏柳寒鸦图页 绢本设色 26.4×24.2cm 故宮博物院藏
◎ 荒寒之境
与萧散之境相似的还有荒寒之境。荒，与萧散相似，寒则体现了一种冷逸、清寒之美。
中国画多寒林图、寒松图、寒江图，多雪景、硬石、枯树、寒鸦、野鹤，主要是为了表现萧疏宁静、空灵幽远的意蕴。
在梅兰竹菊等文人画常用题材中，荒寒之境也成为一种广泛的追求。
这与文人的独立孤傲、旷远放逸的襟怀是相通的，与空、虚、寂、静的禅的境界是相通的。
沈周 东庄图册
◎ 淡雅之境
云清风淡，是文人心仪的境界。魏晋士人深得淡雅之趣，宋人更是将淡雅发展为审美的主流。
这与宋徽宗推崇淡雅之美大有关系，也与文人画的发展密切相关，文人画的主要美学追求，是“淡而无味，含义隽永”。
文人画不求形似，而求“象外之意（神似）”，所以可以“淡墨挥扫”。而画工为了形似，只能在丹青朱黄铅粉色彩上下笨功夫。
南宋 梁楷 柳溪卧笛图页 故宫博物院藏
◎ 简约之境
笔简意浓，笔简韵长，是文人作画的重要方法。特别是宋朝的文人画家们，对简约的追求更是具有强烈的主动性。
“多求简易而取清逸”，正是文人画的核心。简单地说，要先做加法，再做减法。
把能省略的尽量省略，留下的寥寥数笔，足以抵得过满纸笔墨，甚至比满纸笔墨的容量更大，因为有许多含义尽在不言中、尽在画面外。
梁楷 泼墨仙人图 纸本水墨画 48.7×27厘米 台北故宫博物院典藏
◎ 心灵之境
中国画从追求形似到追求神似，是一个巨大的进步。
两宋开始，画家又开始由神似，向追求“灵性”转变。所谓“性”，就是“肇自然之性”，画出本然之“性”。
画家和世界的关系，不是站在世界的对岸来看待世界、欣赏世界、描绘世界，而是回到世界之中，把自己看成世界的一分子，由此产生心灵的感悟。
“文人画”的境界还可列举不少，从上述数例，已经可以领略其大概。
《幽涧寒松》北京故宫博物院
士夫之画应“志于道、据于德、依于仁、游于艺”。
形而上者谓之道，立志要高远，并遵循正道而行，追求艺术形而上的“风神气象”，使“艺”不成为文人画家沽名钓誉的手段。
社会不容易认识士夫画、接受士夫画，士大夫自己得有担当，世人不认识不接受也应该做，不能丢下那份文化使命感，和能够沉淀下来的静穆精神。
