一
林凤眠像
林风眠，原名林凤鸣，广东梅县人。解放后，任上海中国画院画师，中国美术家协会顾问，常务理事。是享誉世界的绘画大师，是“中西融合”最早的倡导者和最为主要的代表人，是中国美术教育的开辟者和先驱，1925年回国后出任北平艺术专科学校校长兼教授。1926年受中华民国大学院院长——蔡元培之邀出任中华民国大学院艺术教育委员会主任，1927年林风眠受蔡元培之邀赴杭州西子湖畔创办中国第一个艺术高等学府暨中国美术最高学府——国立艺术院（中国美术学院）任校长。后来隐居于上海淡泊名利，于70年代定居香港，1979年在巴黎举办个人画展，取得极大成功。
重新估定中国绘画的价值（三）（1929年）
《归帆》64x64cm
山水画在唐代，分南北两派。北派盛行于黄河流域，地多平原，画材较少，因多构思于一定的方法与格式中；南派盛行于扬子江流域，山水秀美，溪谷幽深，自然界足供其材料上丰富的需求，故多变化。北派到宋代的时候，分成两派，其代表作家赵伯驹、李唐、刘松年，为青绿巧整的一派作家；马远、夏圭为水墨苍劲派的作家。南派作家，五代时有荆浩、关同；宋代则有董源、巨然、李成、范宽。米芾的一派，是很特殊的。他所画的云山烟树，当时谓宗王洽；点笔破墨，出于董源；有谓其从行草书法得来者。总之，山水画开始的时代是近于抽象的一种标记。北派到了马远、夏圭的时候，他们的画法，已有与南派调和的意味；后来，有一部分山水画家，渐渐接触到自然界的变化，由春夏秋冬四季很明显的、迟缓的时间上的变化，感到了自然界所发生的风雨晦明之一种较为急蹙的变化；米芾的作品，就是能代表这表现时间上急蹙变化的创作。
《海景》66x66cm
现在，我们对于魏晋六朝、唐宋这两个时代的绘画上主要之点，总算比较的明晰了。我们归纳起来，可得到几点：一、代表这时代的创作，当然是人物画，以线条为其描写自然界一切的方法；二、绘画上形式的寻求，以自然界的形象为中心；三、这时期之末期（宋代），有两点是很重要的：一是从物象复杂的形象中，寻求单纯化的减笔画之产生，一是从物象的观念中，感觉到时间上急蹙的一种变化的表现。这时代绘画衰败的原因，是堕落于限制及规定的方法中。
我们现在，应谈到由过渡期间的宋代到元、明、清三代600年间的绘画了。近600年，实可谓为一个过渡时代。第三个时代之有无结果，尚未可知，惟在此长夜漫漫的黑暗期中，新旧思潮之直接而急迫的澎湃挣扎，其结果如何，亦正未可说定。我们自问一句：在此600年中，对于宋代末叶物象之单纯化和急蹙的时间变化的表现，有无继续的创造与表现？如果是没有，那真是可惭愧了。
《荷塘》66x67cm
元代的画家如赵孟颗，有复古的倾向，脱化于顾恺之，绘风多细古，当时谓为铁线描。山水方面的代表作家，为黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇诸人。明代的代表作家如仇英，据《丹青志》云:“仇英字实父，号十洲，太仓人，移家群城，画师周臣,而格力不逮。特工临摹，粉图黄纸，落笔乱真，至于发翠豪金，丝丹缕素，精丽艳逸无惭古人；董其昌题尖图，谓仇实父是赵伯驹后身。”由此可见当时摹仿传统的习气。明代山水画家很多：周臣、唐寅、仇英为青绿整巧派正传的作家；戴进、吴伟、蓝瑛,为水墨苍劲派正传的作家；其余南派有沈周、文徵明、董其昌、陈继儒、顾正谊、赵左诸人。清代最著名的画家：山水方面，如四王，即王时敏、王鉴、王翚、王原祁，还有罗牧、萧云从、释弘仁诸人，他们都是南派；人物画如陈洪绶、焦秉贞诸人，皆为清代画家的代表人物。
中国绘画方面，还有一种花鸟画。花鸟画在五代时亦有两派：一是徐熙，以色彩晕染而成，后来变成没骨法，是为南宗；一是黄筌，其法则先行勾勒，后填五彩，是为北宗。到明代分成三派：一宗黄氏体，妍丽工致，以边文进、吕纪为代表作家；一为写意派，笔致隽逸，林良陈淳创之；一为钩花点叶体，乃合二者而成，周之冕为代表作家。到了清代，有本着钩花点叶体而进于写生者，其代表作家为沈铨；有渊源徐氏之纯没骨体，而成所谓常州派，其代表作家为王武、恽格、蒋廷锡诸人。
元明清三代，600年来绘画创造了什么？比起前代来实是一无所有，但因袭前人之传统与摹仿之观念而已。清代画家比较可注意的为:扬州八怪、八大山人及石涛诸人。在其性格上、绘画上，虽能冲破当时一切画家认为神圣的成法，但细细地观察起来，他们只能承继了宋代一部分的自由作风的倾向，和他们取同一之态度而已，实在还没有做到继续加以新创造的程度。这时代的绘画，经过了长久的时间和社会方面有力的援助，但在绘画史上决算起来，不特毫无所得，实在大大地亏了本！其主要的原因，当是传统、摹仿、因袭前代的成法，为其致命之伤。
《花园一角》34x34cm
第二个时代中，代表曲线美之表现的绘画，在宋代堕落于限制的方法中；后来因袭这种方法，为绘画上的基础，即演成600年来中国绘画上的黑暗时期。布歇尔所著《中国美术史》中，有一段谈到当时的倾向说:“12世纪前之中国绘画，阅《宣和画谱》，可以略知其梗概。唐代画师蔚起，焕然称盛;宋代继之，画体渐趋于纤巧、绵密；及至明代，画工尤众，《佩文斋画谱》中所列者，多至千二百人，大抵皆远绍古法，刻意摹仿，殊乏创造之才，故明末遂呈衰败之相……”由此可见明代画家虽多，都是传摹移写、远绍古法、刻意摹仿的画家，他们在时代上，没有创造的精神，其余更可想见了。
中国的绘画，在时代上、历史上所经过的情形，已如上述。总括起来：第一个时期，以表现图案装饰性的绘画为代表；第二个时期，以表现曲线美的绘画为代表；第三个时期，以表现物体的单纯化及时间变化之迅速化倾向的绘画为代表。我们现在要讨论的问题，是前一个时期和后一个时期间连续的关系及发生变化的原因。
无论哪一种美术，其原始情形，都含有图案装饰的意味，这因为人类在生活上有爱美和实用的关系才产生这种现象的。在中国绘画史的发展上，亦是如此。古代侧重于图案装饰方面，后来渐次地变化为曲线美的表现。变化的原因，批评家都归结到印度艺术跟印度佛教同时输入中国的影响；因为印度艺术之输入，间接地就输入了西方的文化和艺术。
《京剧人物》68x68cm
据《中国绘画史》上的记载，印度所输入在绘画上的新方法，很有确实的证据。张僧繇在一乘寺所绘的凹凸花，即是印度的晕染法。据《建康实录》谓:“一乘寺，系梁邵陵王纶所造，寺门遍画凹凸花，代称僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平。世咸异之，乃名凹凸寺云。”
又据《支那绘画史》谓:“这种描写的方法，与印度阿旃陀（Ajanta）中的壁画，同一手法。”又谓:“一乘寺之凹凸画，与日本之法隔寺金堂的壁画同一手法。”
中国的绘画，在佛教未输入以前，是没有阴影法的；印度的晕染输入之后，在绘画上，对于物象才发现表现体量的方法，才能表现一种简易的凹凸的形状。我们在此极应注意的是：晕染的输入，确能使绘画在形式上、技术上有所造就，只不过限于表现之方法而已。促成中国绘画根本上之新的变化，使当时的绘画，对于当时曲线美的表现有充分之观念与印象的，绝不独是绘画上一种新的方法，乃是印度雕刻输入的结果，由雕像上的曲线，影响到绘画而促成其重大的变化。
《菊》67x69cm
中国的雕像，在佛教未输入以前，只有线刻及浮雕；立体的雕像，只限于鸟兽及各种建筑上之装饰或用器。这与古代的宗教、风俗及各种环境有相联的关系；而在这种环境中，决不能使人体的雕像发达。因此，在绘画方面,亦有同样的倾向，只有描写平面的方法。印度的佛教输入后，中国的画家和雕刻家才突然感到物象实体存在的观念和表现这种实体的方法。
印度的雕像，也受西洋希腊艺术的影响。纪元前3世纪时，亚历山大的远征队到了印度的西北部；纪元前327年，竟建立希腊诸神像于印度之恒河（Ganga）诸地。这种建设，对于印度的艺术，当然有很大的影响；当时佛教徒多留于印度之西北部，希腊人之侵入，亦即在此处，结果，佛教徒与希腊的艺术直接发生了深切的影响。而印度之干达拉（Gandhara），遂为印度希腊化艺术表现的中心。法国的印度学者富歇（M. Foucher）对于希腊印度的现象，描写得很确实：
这是很明显的，在我们想像中，一个欧亚混血人，他的父亲是希腊的艺术家，母亲是信佛教的印度人；这两方同化的良好的遗传，即在雕匠的斧凿之下，亦含有两重性格谐和的表现。
《静物》66x64cm
干达拉人的佛像的形状，有希腊式的卷发，披以教徒式的外衣，希腊印度化的痕迹，显而易见；这种作风，一直影响到中国……
希腊的艺术输入印度，形成希腊印度化的艺术（雕刻方面尤为重要）；再由印度输入中国。初期发达在雕像上，再由雕像得到体量的观念，促成中国绘画绝大的变化，使这种变化倾向于曲线美的表现；这当然是与希腊的雕像有绝大的影响。
希腊艺术之形成和他的环境：如气候、宗教、风俗及其所产生在艺术上伟大之天才，是很有关系的，希腊的艺术，是想像与形体调和的结晶；希腊的雕像，尤是希腊艺术中最完美特出的创作。
希腊人维持其情感的宗教，把理想中的神人格化了，并给予以很确定的人性的形式。在希腊的神话中，这种事实是很明显的。希腊人生活在这种宗教中，和埃及人神秘的观念、希伯来人空幻的理想，是不相同的。这种生活，使希腊的艺术，走进人的表现中。还有一种很重要的机会，是希腊人对于身体的优美极其注意。风俗中很普及的游戏及种种运动，在这种公共场所中，艺术家得从容观察，而得到人体构成及各种人的动象的姿势。这种影响，使技术上有很大的增进，希腊伟大的作品如雷吉马姆的毕达哥拉斯的《瘸子》（Boiteux de Pythagore de rhegium），帕拉齐乌斯（Philocdtc de Parrhasios），米隆的《掷铁饼者》（Discobole de Myron），斯科帕斯的《尼奥伯群像》（Le grope de niobides de Scopas），很可以看出他所倾向于人体动象的描写。希腊在这种艺术上为重要的原素，影响到印度，再由印度传入中国，使中国的雕刻、绘画，产生了同样的倾向。
《农家生活》33x33cm x5
雕刻影响到绘画上的事实,在古代的美术中，尤为明显。雕刻和绘画，同是属于视觉上的美术，其分别为：一种是属于立体的，单色的，一种是平面的，多色的；雕刻品上所有的体积，是真实的，绘画所表现的体积，完全是光线和色彩的关系，是属于感觉的。人类在雕刻的工作中，发明平面的线刻，在线刻中，涂以各种色彩，而完成绘画之基础。这种平面之描写的发现，是人类在直觉中得到的，同时又在感觉中，发现物象体量的观念。即由此种观念的摹仿，而完成立体的雕刻之倾向。初期只有与绘画很相近的浮雕，终离平面，而变为立体的雕像。
雕刻与绘画，有互相的关系。雕刻是直接摹仿物象的体量，表现体量的技术与方法，比在平面上摹仿物象体积的现象较为容易；雕刻能在古代就发达到很完密的地步，这是一个重要的原因。由雕刻的影响，促成绘画上体量描写的表现，可分为两个时期：初期多含抽象的意味，只有一种表现体量的观念而已；后来，由抽象的描写，而变为实在的描写。初期，多用线的形势，来表现体积的观念；后期则用光暗、色彩的方法来表现体量实在的现象。中国的绘画，自佛教输入之后，只发达到初期的描写，只能用曲线的形势来表现一种体量的观念；若西洋文艺复兴之绘画。则确能达到表现体量实在的观念中。若谈到中国的绘画。为什么只有一种初期的现象，不能精进到第二个时期，如西洋文艺复兴时代那样充实？这个问题，当然与中国绘画的第二个时代开始的绘画上的变化很有关系。
