懂不懂艺术都能看懂的
象外
李明昌，《容No.5》15x8.5cm，综合纸本，2020年
作品图由艺术家本人提供
编者按黄周妥是我们曾经介绍过的一位艺术家
感兴趣的读者可回顾下面这条图文链接
黄周妥：半生熟的绘画
本文则是他应李明昌的最新展览所写的
评论，视角独特，颇有见地，值得一看
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俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消。眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看饱。那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。
—— 孔尚任《桃花扇》
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2020年，所有人的脸上像挨过巴掌一样，清晰可见而惊神未定，但又不得不匍匐前行。与此同时，一些发生过的痕迹开始变得模糊，有的自然忘却，有的强行抹去，最后连抹去痕迹的痕迹都消失了。但是不乏有心人，以自己的方式去回顾或者记录。
面对突如其来的社会危机，明昌一时间竟无法动笔，所有的事情都失控了一样，绘画在日常的生活里面变得乏味而空洞。但是过去的经验让他的工作得以延续展开。
明昌笑称自己是喜欢重大题材的，不过和当下的某些重大题材创作相背而驰。至于什么是事实什么是虚构，现实比绘画混乱，但对明昌而言，情绪往往先于绘画，它比起追寻某种意义或者隐喻尤为重要，其中奥秘，不妨一探。
2
书法，书法谁不爱。不计其数的艺术家躲在家里练习书法，临碑临帖，也为爱好，但更多的是祈求在里面得到启示。明昌亦是，但那是很早以前的事了，属于人们俗称的“童子功”。这一爱好，他认真对待一直维持到大学，期间入迷的是诸遂良、苏轼、杨维祯、王铎，等等。当然，如果我们想在这些秘密里找到和他绘画相关的蛛丝马迹的话，那也太理所当然了。
在认识明昌最初几年，他谈论的最多是宋的绘画，比如他对《夏山图》的痴迷，把画里画外能找到的不同版本和资料反复研读，乐此不疲，但不曾见他动手临摹过；书法也没见他写过，甚至连书法的家伙什儿都没有。可是在一些藏书的扉页上，见过他轻松自如的签名或手记，追问之下才说了出来。
后来，也就是近两三年，他再次抽起了书法这根筋，写在杂志封面上，写在烟盒上，写在木板上，写在旧书里，采取了一些看起来近乎无聊的方式，但是自得其乐。终于要写在纸上时，却正而八经地抄起史书中的某段笑话，新闻发布会某段相悖的信息，或者是郭德纲相声的某个段子，总之不是往昔的魏晋碑帖，也不是唐诗宋词，而是对当下生活有所指的文字，比如出自孔飞力的《叫魂》这段：
叫魂危机的文献记录所折射出的是一种双重的图像。其中那幅粗线条图像勾勒出的是每日进行对妖术的清剿。而那幅比较隐晦不彰的图像则透露了文献作者和读者之间的关系。从这重叠的图像中，我们可以了解到中国帝制国家的两个侧面：它既是一种工具（其功能是根据满清皇室和满汉精英的利益需要来管理国家），也是一种制度（其功能是在不同政治角色之间实行权力分配和地位分派）。国家作为一种工具（我将之称为“政府”），同我们对于政府的常识性理解是相符的：它是为完成诸如征税、治安和战争之类的任务而建立起来的组织机构。国家作为一种制度（我将之称为“官僚君主制”），则是由那些生活于等级秩序之中。
电影，电影谁不看。明昌在九十年代末在一个很有“特殊成分”的朋友家里，看了大量录像带播放的电影，鱼龙混杂，特别是烂片。记得影评人毛尖说过，她看了大量的“烂片”，从而在里面得到和经典完全不一样的视点，受益匪浅。明昌亦然，他不止一次津津乐道地大谈某部电影如何如何地烂，比如《黑店》《破戒》《破戒大师》等等这类型，尤其是香港的早期电影。这种喜好会不会有在别人的败笔里面找起点而为己所用，不得而知，明昌只是个画画的。
《血食No.1》，30x20cm，布面油画，2017年
《血食No.2》，30x20cm，布面油画，2017年
《血食No.4 》，90x70cm，布面油画，2017年
所谓的烂片其实就像牛虻一样时不时刺一下自己，好让自己打开生活之中的愚蠢和荒诞的另一种视角。当然经典的“营养”最大，特别是一些暴力片，B级血浆片，比如《小野猫公路历险记》《撒旦的探戈》《橡皮头》等等，多不胜数。经典之为经典，取其气正，它可以作为心理疏导或者内心投射，把人的恶或幽暗的东西得到合理的审视，就像一个对立面的存在，比如苦对甘，甜对咸，以一种平衡的方式出现在现实世界里。更要一提的是
明昌喜欢电影之前迷恋的章回小说，不过恶趣味却一以贯之，像《西游记》和《水浒传》里面的大量描写荒诞或者血腥的场景明昌总是记忆深刻，比如水浒中的这一回：
“那妇人见势不好，却待要叫，被武松劈脑揪倒来，两只脚踏住她两只胳膊，扯开胸脯衣裳。说时迟，那时快，把尖刀去胸前只一剜，口里衔着刀，双手去挖开胸脯，抠出心肝五脏，供养在灵前；胳嚓一刀便割下妇人头来，血流满地。”
其实无论是章回小说还是恶趣味的电影，它能从“内核”上打通明昌对血腥暴力这种荒诞的感受，然后，荒诞显得不再那么荒诞，它变了一种调侃，变了一种好玩的且具有新鲜感的东西。
《白斩》，30x20cm，纸本水彩，2019年
新闻，新闻谁不读。从城市广场上的大屏幕到家庭电视的滚动的画面，再到自己手上的小屏幕，人人都在读，而且每个人读到的新闻是不一样的，好像有几个地球，在平行的世界里运转着。但是，新闻总是夹带着旧闻，旧闻又指引着新闻，它参杂着正史和野史，明昌通晓后者，有几次谈起他用小屏幕读了不少现代野史，动辄上千页，只是期间细节故事，不宜在此谈。
大约是五六年前，一次偶然的谈话，明昌提起了他的祖辈，像许多人一样怎样在半个世纪前经历惨痛，这个事情虽然是通过父辈的讲述才知晓，但是对他的影响可想而知。这也许或多或少提示了他对历史极感兴趣的原因。
荒诞的是一些我们自身无法讨论的事情，却默许另一种方式在做，比如出版了大量回顾苏联时期的文论，同样的内容，但是主体不同。他们在讨论着到底是列宁格勒广场好还是圣彼得堡广场好，总不能改成“时代广场”，时代广场到处都是。
追杀，无论是小说电影还是新闻报道，都极具吸引力，托洛茨基逃亡到墨西哥隐姓埋名，最终还是被夺命，这种绝对敌我关系看起来不可思议，可是今天仍在进行。
《雕像在南极No.1》，30x23cm，纸本水彩，2020年
另一侧，简直带有浪漫主义色彩的是，上个世纪中叶，苏联人在南极安置了一个列宁雕像，面向列宁格勒，不久就把这事给忘了。半个多世纪之后被美国人发现，好玩的是他们把雕像转个方向，什么意思呢，朝向华盛顿。新闻通报出来，老苏联人看见，回去把脸转了过来，同时他们发现这个远在南极的雕像，成了为数不多的品相完好的雕像。只是此刻，谈论严肃的历史和谈论无聊的笑话已经难分彼此。总之，这些新闻的信息大量来自旧闻，这些旧闻就此变成了新闻。
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观看先于认知，其实两个层面的信息，画家使用图像转成画面，这个层面是绘画的过程。再者是观众看到绘画，首先感受到的是绘画本身，然后再了解到图像的信息，二者正好相反，但是观看在先，也许管中窥豹，也许一目了然，这其中隐含着现代性的问题：可见的是什么。
明昌的绘画不是图伊曼斯式图像陈述，也不是马克·坦西式图像拼贴。而是图像的某个细节，比如表情、造型、物件以及色块等等诸如此类的局部，力求一种“在场”似的个人感受，也正因如此得到了更多绘画上的意义，从单一的图像之中蔓延出新的可能性。
当然，在画面处理方面，明昌对流行性的表现手法保持警惕。他画画的习惯，总是十数张同时在画，这边动一下那边来一笔。现在来看，这个过程像拍电影，不是按前后顺序来拍，但是整体的结构不乱。再者，借用屠格涅夫的理论，就是作家笔下的房间出现了一杆猎木仓，那么最终这杆猎木仓一定要打响。这符合明昌的标准，如果从单张作品的视点来看，有一些是没有“刺点”或者是俗称“画眼”的，但是整体去看，这些作品就像一个故事那样相互强调以及相互呼应。
这也解释了明昌前些年一个展览的名字：草蛇灰，实际意思出自金圣叹评论水浒所说的草蛇灰线法，这种方式恰恰也对应了亨利·柏格森描述时间的延绵。当然，这里面有很多意外，比如画面时而层层涂抹，时而逸笔草草这都是绘画本身带来的惊喜，新近一些作品呈现的书写性，率性而饱满，让人想起初期山民岩洞里的壁画。
《分泌物No.2》，30x20cm，综合纸本，2020年
《分泌物No.1》，60x40cm，纸本水彩，2020年
明昌画过半打以上的有关排泄物的画，有猪狗牛羊的，散落一地，有二战时露天蹲坐的白花花的屁股连成一线，可是画面全无浊气，甚至不轻易能看清图像的指向。
但我要说的不是这些，而是要指出
画家在猎取主题上的立场，那就是要去经典化去审美化，他要我们直接面对作品，去感受这全新的第二现场或者第二历史，无论是有趣的严肃的还是荒诞的。
明昌在意的是绘画归绘画，有时候所谓的知识架构会反作用于绘画，在这个命题太多的时代，绘画其实已经被架空了，吊诡的是绘画不需要去承担，托洛茨基也解决不了绘画的问题，然而可以表现，比如托洛茨基的出现就像一个不速之客，孤零零的在白色的背景之下茫然若失；列宁组画则娓娓道来诉尽了他的一生，彼时起伏不一览无余。不难理解历史的切片作为一个载体，一种修辞却又在情理之中，这样的话所有的历史经验都可以转化为个人经验，
兴亡之事，没有人仅仅是一个旁观者。明昌的工作正是在这种相互纠缠、排斥却又相互影响、揉合的情况下滚动着。
《容》组画，15x8.5cmx12，综合纸本，2020年
《容No.2》，15x8.5cm，综合纸本，2020年
《容No.3》，15x8.5cm，综合纸本，2020年
《容No.4》，15x8.5cm，综合纸本，2020年
《容No.6》，15x8.5cm，综合纸本，2020年
《容No.8》，15x8.5cm，综合纸本，2020年
《容No.10》，15x8.5cm，综合纸本，2020年
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END.除了达·芬奇，还有我！还有我！
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绘画 + 摄影。
摄影就是披着羊皮的狼，我很晚才意识到这一点
她的这些照片，越看越虚无啊。
理想的话，当个傻子。
我几乎天天都意淫自己功成名就后的生活
