想全方面了解朋克的来!!朋克扫盲贴(含盖年代,历史,风格)!!!!
希望你们能真正了解什么是朋克,他并不全是NEW-SCHOOL,POP-PUNK那种无厘头,小P孩似的生活,也不全是EMO那种神经质的感觉(尽管我也喜欢听NEW和EMO),朋克更多代表的不只是音乐,还有你的生活方式,思维想法,对你身边一切虚假的东西提出置疑,还有,音乐中朋克是对政治最敏感也是最抵抗的,朋克生来就是这样,FIGHT FOR YOUR LIFE
下面的内容全是转载,我只是希望大家能更加了解朋克并试着去改变自己
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一:关于朋克
英国评论家Jon Savage写道，历史是由那些说“不”的人的创造的，而在1976年
再没比朋克摇滚音乐的“不”更大的声音了。由于对缺乏远见的原始的反音乐性
的不满，朋克们敢于直接对抗当时占统治地位的摇滚的霸权主义：普遍的，三十
多岁的流行明星们满足于重开发和利用一些风格上停滞不前的陈词滥调，牢牢控
制着70年代中期到后期的被称作AOR（面向专辑的摇滚）的现场更改程序的工作方
式，以及到处都是听起来似乎都是由是唱片公司的市场部统一生产的并不太硬的
硬摇滚和并不太金属的金属乐队，这加剧了这种可悲的形式。
从一开始，朋克就愤怒地站在了这种现象的的对立面。而且，象所有的摇滚种类
及其子类一样，朋克也很难说是一个完全新生的运动。它的先驱者包括：喧闹的
原始朴素主义的Velvet Underground乐队、New York Dolls，Sex Pistols、Clash
和Ramones音量极大的代表着劳工阶级愤怒的The Who乐队、高能量吉他轰鸣的 The Stooge
、（另外还包括davie Bowie 和早期的 Roxy Music乐队）等等等等等。
当然随着朋克音乐的发展（注：已知的最早的使用“朋
克摇滚”作为一个种类的定义词汇可以追述到70年代早期的 Creem 杂志，和评论
家 Dave Marsh和 Lester Bangs），朋克演变变很多的子类，产生了一系列各种
各样的影响，包括 Reggae 音乐、60年代中期的泡泡糖音乐、早期的迷幻摇滚、
艺术摇滚、自由爵士乐、以及多种音乐形势的聚合。
1970年代的英国
当时战后的英国, 经济萧条, 失业率高企, 而当时美国那边厢的荷里活电影发展得蓬勃刺热, 间接导致英国的电影业一落千丈; 在音乐事业方面, 英国亦是处於低迷状态, 美国正流行著progressive 诗篇式的摇滚乐, 十多分钟的solo, 音乐十分注重技巧化的表达, 而当年的掘摇滚乐逐渐商业化起来, 成为主流的地面商品, 那时候progressive rock 的表表者有YES, GENESIS, KING CRIMSON…。 其实自60年代起, 摇滚乐逐渐步入了一种可悲的境地, 为了商业利益, 乐队及乐手越来越缺乏摇滚乐所应具有的敏感性行(sensitive)及抗争性(complaint)。
1975年Virgin 唱片公司所签下的label - "SEX PISTOLS"(大陆译名"性木仓手")是PUNK的起点。他们发表的专辑"GOD SAVE THE QUEEN"的唱片封套把英女皇的嘴巴用"SEX PISTOLS"的封条封著。他们完全的发泄心里一腔的愤恨, 无论对前途、社会都是一种控诉。 这就是PUNK的诞生。
美国朋克根源于60年代的车库摇滚，在音质柔和和现代爱情中有极简洁派艺术风格特征，它的几支乐队——傀儡,the mc5,纽约娃娃——在美国朋克的基础上发展成真正意义上的朋克摇滚的种类。但对美国朋克真正开始于ramones。在纽约，美国朋克得以繁荣和涌现，类似的音乐在美国路易斯蓬勃发展，并且向硬核朋克方向积极发展，在cleverland,它得到了带有实践性的几乎不可思议的发展。一部分原因是由于缺乏媒体的注意；在波士顿，它比真正的朋克更接近于车库音乐。纽约仍旧是美国朋克的中心阵地，然而，它却以大批著名的有影响力的艺术家为特色：如television,richard hell,patti smith,blondic,talking heads,转移到cleverland的dead boys等，在80年代，美国朋克开始枯萎并发展成一种新的形式：硬核摇滚，新啦浪潮和另类摇滚。美国朋克没有象英国朋克那样满足后继的流行音乐革命的需要，但是它继续滋养着美国地下摇滚近10年的时间，并且在90年代加利福尼亚洲中心依赖ramones，又将使其成为盛行的音乐。
PUNK是物资与欲望、理想与环境的不均衡压缩之下的变形产物, 对物质的敏感是PUNK的重要理念。他们让你感到一种暴躁不安的侵略性与攻击性, 以及对事事都不易满足, 所以PUNK的音乐大都涉及性、药物、暴力等。
"三和弦论"的PUNK是一种极民主的ROCK N' ROLL; 三和弦, 是指一苜歌只是用三个chord (和弦)组成, 完全没有修饰, 直接的、有力的、赤裸的表达他们想说的, PUNK亦没有长篇大论, 只有2-3分钟, 完完全全跟当年的主流相反。
因为PUNK的简单大众化, 使许多PUNK BAND在街头巷尾、车斗里、仓库里响起了他们第一个音符, 音乐已经再不是什么高深的学问, 因为PUNK有极强的可参与性, 使得PUNK音乐得以普及, 对摇滚乐有著积极的推动作用。
朋克摇滚孕育了一场摇滚乐历史上的革命.这是一个漫长的从酝酿到爆发的过程,他实际上引出的是摇滚发展中的另一条线索,即所谓的"自己动手"和"独立"观念.这条线索尽管并没有对摇滚的生成产生多少影响,但对80,90年代甚至未来摇滚乐的走向具有巨大的引导作用.众所周知,摇滚乐是一种异常强调"个性"的音乐形式,但在朋克摇滚之前这种"个性"通常总是通过一种"代言人"——摇滚明星表达出来的(再次之前地下音乐的社会影响较之主流势力远为逊色),70年代的商业化浪潮更加强化了这一点.无论是Bob Dylan 也好,John Lennon也好,他们之所以能够使自己鲜明的个性影响青年一代或者表现了青年一代的个性,首先不是因为他们有"个性",而是因为他们的明星身份,其后他们才能够通过自己用聪明才智和努力赢得的这一份"话语权"来表达自己的这种"个性"(无论是音乐上的,还是人格魅力上的).因此,再朋克摇滚出现之前摇滚乐的个性实际上是一种"明星的个性",或者"精英的个性"对于普通的爱乐者来说,他们始终摆脱不了"听者"或"接受者"的被动地位.但是这已经是一种进步了,这种"代言人"的产生毕竟是青年一代"民选"产生的,而并非是主流社会或者其他什么政治势力强加给他们的.当然,这些代言人之所以能够成为代言人,毕竟还是因为他们代表了青年一代自己的声音.
但朋克摇滚却不满足于这些,不满足于这种"集中制的民主",他们要将"革命"进行到底.首先他们要做的就是废黜明星们话语权的垄断,让所有热爱音乐的人"自己动手"创造音乐,表达自己;要让所有人都真正"独立"地去搞音乐,而不使传统,权威或者大公司成为无论音乐还是个我本身发展的羁绊.如果这种观点付诸与政治领域那无疑会导致无政府的混乱,但幸好它的实际影响了仅仅限于音乐(个人化),尽管也的确为原先"集中"的"过活儿"的唱片市场带来了少许的"无政府状态"和迷惘.摇滚乐中的个人主义和个性创造从这里开始进入了一个新的高度.
后来再早期朋克摇滚观念的激励下,出现了一大批的乐队和新风格,这便是新浪潮和后朋克运动.这些新形态的摇滚乐同朋克摇滚的联系更多的是在观念领域,其次才是音乐形式.他们大胆地展开了各种形式的艺术探索,附庸文雅也好,赶时髦也好,毕竟他们完成摇滚乐的"现代化".如果你会惊讶今天的摇滚同60,70年代或者50年代的摇滚有着如此不同的声音,那么一切故事从朋克开始.
真正的朋克音乐就是那种尚未经过唱片工业策划、包装过，由来自劳工阶层的青少年所表达的对社会不满、对现实的抗议并通过破坏、否定和毁灭一切价值观念的手段创造的一种反叛性极强的摇滚乐。"朋克"一词本身就很让人讨厌，朋克往往指那些无目的生活的人、污物、废物、垃圾、陈腐和一切平庸无价值的东西－－乃至娼妓。朋克摇滚自然也不会讨人喜欢。从音乐上看，朋克摇滚混乱、无序、粗野、原始。它是冲着否定 摇滚乐来的。一切摇滚的东西它都要否定、反叛在朋克摇滚乐手眼中，唱片工业就是一个 大骗局。
70年代商业化音乐的泛滥（最明显的例子是迪斯科音乐兴起）使青少年对流行音乐产生厌 烦情绪。他们想听的音乐听不到，不想听的音乐随处可闻；另一方面，失业和经济危机是英国70年代中后期 最头疼的问题，这使大批青少年对统治阶层产生了怀疑，对摇滚乐的不满。对资本主义怀疑，使他们有可能用一种方式把不满发泄出来。
60年代的摇滚乐从某种意义上讲反商业、反资本主义、激进或纯粹为娱乐业服务都是很自然的，它反对旧的传统、旧的价值观念，并创造一种新的价值观念和生活方式。但70年代的朋克运动却只有破坏没有建设。随着朋克摇滚成了唱片公司目录单上的一个品种之后，朋克摇滚也就成了唱片商投机的目标了。其实摇滚乐就是这样，一种音乐在没有受到商业控制时是最真实最原汁原味的，一旦它变成商业润滑剂之后就沦为一处 毫无特色的商品了。即使是头上长角身上长刺的朋克摇滚也是如此，短短两三年，朋克的棱角就被磨掉，朋克摇滚仅仅是摇滚乐中的一种调料了，朋克摇滚由最初的反商业、反流行的形象蜕变成一种时髦流行乐。唱片商一方面利用朋克摇滚的激进、反叛和可憎的一面来吸引青少年听众、另一方面是通过商业手段"改造"朋克摇滚。"性手木仓"和"冲撞"是当时两支最具代表性的朋克乐队，在商业操纵面前，他们各选择了自己的命运。 "性手木仓"在朋克发展的最高峰期解散。"冲撞"一直延续到80年代后半期。"朋克摇滚" 一词可能被一些摇滚乐手延续至今，但朋克精神已荡然无存。
二:<<逝去的六十年代>>
Mods & Rockers
PKSkinz翻译
<一>苏格兰大道:
在提起哪个二十世纪两次世界大战后第一个繁荣的十年之前,首先要提到的是Scotland Road(苏格兰大道).如上图所见,苏格兰大道到了六十年代已经是当时利物浦乃至全英国最繁荣的娱乐场所,充斥着数百家形形色色的酒吧和俱乐部,夜店.同时滋生着各种不同类型的文化.
追述到十八世纪,1770年,这里之所以被称为苏格兰大道是源自利物浦当地的方言即:好坏不分的地方.最初只是一片杂草丛生的空地.1880至1912年,不断有意大利移民涌入苏格兰大道,到了1913年这里在当地的意大利人嘴里已经被称为小意大利,但人数却开始逐年下降.而聚居的人当中充斥着作曲家,歌手,以及各种手工艺人.许多家庭依靠开办冰激淋店和炸薯条而在日后发展成了全英国乃至全欧洲最庞大的意大利黑手党家族,例如Santangeli, Gianelli, Podesta, Chiappe和Fusco等家族当年的住宅如今已经被改造成了家族故居.和美国的黑手党不同这些黑手党家族之所以受普通人的爱戴和苏格兰大道最初互相合作的气氛是分不开的.许多伟大的拳击手甚至麦笛逊广场的创始人最初都离不开这些黑手党的照顾.
意大利人还不是最早的移民,爱尔兰人早在150年前就已经开始向利物浦聚集,1847年,意大利人到来之前外来移民就已经达到了300000人之多.这块土地各种文化和信仰聚集,1960年世界大战结束时时许多房屋已经老化并且疾病流行导致当地的房价极低.这就为哪些富有艺术气息但年青而缺乏金钱的年青人提供了一个绝佳的场所,除了犯罪横行以外各种各样的思想和文化也同时开始滋生.
这里的人用自己的辛勤和汗水使得一块寸草不生的地方最终被全世界所记住.最初的酒吧于19世纪初期就已经存在,知道1840年才开始大量增长.到了二十世纪初期已经有224家注册的大型夜间场所开放,还有数不清的不合法的小PUB在经营.但严格的来说之有不到65家在原来的苏格兰大道境内,也就是说这里已经大大扩张了.到了六十年代,数目又翻了一倍,并且滋生了两种截然不同的永远被人们记住的青年亚文化----Mods & Rockers.
<二>初期:
青年亚文化,顾名思义即在一个庞大的文化背景下又滋生出了各种不同类型但又同时存在的文化,拥有自己的音乐,服饰,生活方式甚至开创自己的语言.之有在物质,精神财富极度丰富的社会下才会逐渐生成,而二十世纪六十年代的英国正处于这样一个时代.而由于这些青年文化大多由年轻人开创,故在不同的帮派间经常发生一些冲突.有些冲突是基于政治思想上的冲突,但有一些则是由于单纯的反感和愤怒.
Mods和Rockers两个词汇最初的来源在今天仍然在讨论,但大多数人认为,来源于五十年代末期和六十年代初期的一本小说<边缘者>,作者S.E. Hinton,他本身并不属于Mods或Rockers,但这本书一定程度上敲定了Mods和Rockers的一切.
<三>Mods:
二十世纪末六十年代初,世界大战结束,英国年青人终于有机会享受生活.然而不列颠帝国的国力已经被美国和苏联超越,不甘心落后成二流国家,这些年青人开始开创一种截然不同的生活方式.Mods们的核心思想简单扼要,哪就是享受青春,和More beautiful更加美好.他们追求上流社会的纸醉金迷,穿着昂贵的意大利衬衫,窄身西服和奢侈的尖头皮鞋.这些品牌很多保留到了今天但仍然价格昂贵.男孩儿们头发梳理整洁并且带有时髦的法国边线,女孩儿们则模范男式发型并且朝气蓬勃.
总的来说Mods们起源于伦敦和英国东南部,享受"紫心"(早期一种安非他明和巴比妥酸盐的混合物,今天我们俗称其为摇头丸),驾驶Lambretta GT 200 或Vespa GS 160摩托车.Mods生命中不可或缺的一部分.
和哪个时代的其他文化一样,Mods对音乐有着非常明确的爱好,The Beatles是当时英国最主流的乐队,也是Mods早期所追随的乐队,在第一次浪潮Mods第一次浪潮时,尤其是早期他们所喜爱的音乐比较多元化,采用了modern jazz摩登爵士的风格,一种来自美国黑人的音乐,同时从爵士乐中吸取了一定的审美观念,即"cool",以及体面,端庄,的穿着打扮和对高品质生活的不懈追求.
受爵士月的影响,早期的Mods们开始吸取Soul(灵乐)和Blues(布鲁斯)和Rhythm & Blues(节奏布鲁斯)的音乐元素,并且结合了SKA和牙买加音乐的节奏感.
Mods们也会首选一些英国乐队The Rolling Stones, The Yardbirds,并且迅速拥有了自己的乐队,他们应当被永远记住:The Pretty Things, The Kinks, The Cyril Davis All-Stars, The Downliners, and The Small Faces.
但最为划时代的Mods乐队则被称为The High Numbers,随后改名为The Who.拥有Mods的一切,服饰,风格,发型和生活态度以及做风.创作了I'm the Face和My Generation等歌曲.同时吉它手Pete Townshend 和鼓手Keith Moon 的名字也和这支富有侵略性风格的乐队永远留在了六十年代.
电视节目Ready,Steady,Go!热播,The Small Faces,The Who这些乐队开始进行全国巡演,伦敦引领着潮流十Mods在整个英国风起云涌,
John Waters,对伦敦的Mods来讲一个必须被提起的名字,他是伦敦最早看到Mods的发展前途的人.John Waters最早属于一个仅有80人的小帮派,被称为Archway Mob,这个帮派经常在伦敦东区和另外两个帮派the Highbury 和 the Mars gangs发生火并.John Waters在一定程度上通过暴力手段将三支帮派合并为一股力量并且加入了Mods的行列,这样一来,一夜之间就出现了数百人的庞大队伍并且第二天天还未亮时,伦敦市民们就听到窗外数百亮Vespa和Lambretta的轰鸣声.就这样,John Waters一夜只间为伦敦开创了一个新的时代,Mod们充斥着威士忌浓香,荷尔蒙气味和安非他明的魅力的时代,整个英国的一半年轻人迅速坠入这种纸醉金迷,灯红酒绿的生活无法自拔.当然,还有另一半----------Rockers
<四>Rockers:
Mods并不是六十年代英国唯一的青年文化.
Rockers喜欢Rock&Roll,穿着黑色皮衣,牛仔裤和靴子.Rockers是英式英语中对Hell Angel(地狱天使,重型摩托车的美国概称)摩托党的叫法.反权威的思想并且计划去过具有浪漫主义的自由生活.和Mods们比起来看上去肮脏但富有美国式的粗阔的男子气概.
总的来说Rockers来自工人阶级并且蔑视一切时尚,但他们也用有自己的发型,粗乱但有时打少许发胶.爱吃垃圾食品,并且依靠当时流行的自动点唱机享受音乐.和Mods服用安非他命相比他们当中的有些人服用吗啡.并且爱和廉价啤酒.驾驶改装过的大马力摩托车是他们生活中不可或缺的一部分.
<五>冲突:
Mods和Rockers的冲突最初仅仅是来自利物浦当地的一部分地区Mods和Rockers,原因仅是因为反感和年青人的好斗.但随着媒体的抄作却戏剧话的使之迅速演变成了一场遍布全国的暴力冲突.并且自此以后一发不可收拾.两支力量之间的矛盾充斥着整个六十年代.
但讽刺的是这种报道在很大程度上催化了Mods和Rockers的势力.甚至一些媒体夸张的认为,全英国的年青人有划分成两派展开全面冲突的危险.不了解年轻人世界的成人们开始采取强硬措施来阻止一场只有在他们大脑中才可能有的全面冲突的爆发.包括禁止在海滩上睡觉与严惩超速驾驶摩托车.酒吧和PUB也开始拒绝向Mods和Rockers开放,因为害怕被描述成某一放的俱乐部而丧失其他客人,并且糟到敌对势力的袭击.
但媒体似乎仍然不过瘾.这种年轻人之间的矛盾被夸张为恐怖的全国性犯罪集团,山雨欲来风满楼.1964年复活节,Clacton(卡尔顿).Brighton海滩.一切都已经蓄势待发.最初的两拨Mods和Rockers从何而来直到今天都无法查证.只是一些媒体对这座小镇沿海的一些房屋门窗被毁坏作了夸张的报道.但随后当地居民为了不引起麻烦组织当地自发力量拒绝外来干涉.这一来反而引起了媒体和政府的注意.包括New York Times这种远在大西洋另一断的报纸也问讯敢来进行报道.这种错误的*作规程导致了全英国的Mods和Rockers都产生了错觉,似乎自己人处于被包围的状态.就这样,一场持续数天的千人暴动几乎在政府和媒体的导演下被永远留在了六十年代...
<六>结局:
其实仔细来看,Mods和Rockers之间并没有很明显的足以形成这种冲突规模的理由.在一系列利益的驱使和时代气息的影响下.加之年轻一代的勇敢和从众.最后反而创造了一个完全不同的六十年代
三:70年代的朋克摇滚
70年代
在1976-1977年间，一场朋克摇滚的变革极大地改变了英国的音乐状况，这是由诸多原因造成的。一方面，声望不断壮大的纽约地下音乐歌手伊基.波普(Iggy Pop)为对其有深刻影响的表演家，为朋克提供了许多风格独特的服装样式；撕裂的衣服，用别针别上再加上一个合适的反传统意象。而与此同时，英国酒吧成为成长中的年轻朋克摇滚音乐家汲取营养的地方。“性手木仓”(the Sex Pistols)乐队的约翰尼.罗顿(Johnny Rotten)就经常光顾在基尔本和大路酒吧举行的小型音乐会。“碰撞”(the Clash)乐队的乔.斯特拉莫(Joe Strummer)最初就学艺于演奏强劲摇滚风格的节奏与布鲁斯乐队“101人”(101ers)。
大多数年轻人已对70年代占据排行榜的摇滚乐队感到厌烦，因此到70年代中期，他们日益希望出现变化。尽管此时这种情绪还不明确，但等到一些主要促进者——其中最突出的要数马尔科姆.麦克拉伦(Malcolm McLaren)，使起初的抗议演变成一场音乐革命时，这种要求变化的情绪就相当鲜明了。
到1976年底，麦克拉伦因其对“性手木仓”的出色管理而开始为人所知。该乐队是英国朋克革命的急先锋。在1976年前半年中，“性手木仓”乐队定期在伦敦演出，开始引起观众浓厚的兴趣，这不仅由于他们演奏的音乐沙哑喧闹，而且还因为其音乐的确令人兴奋，富有激情，原始的快节奏摇滚和咆哮着唱出充满讽刺意味和抗议的歌词互相融会，浑然一体。
“碰撞”的歌词也主要表现同样强烈的幽默感，同时还体现出将虚伪揭穿的坚定决心。这支乐队自1976年春天起开始在伦敦演出。朋克现象在1976年前半年蓬勃发展，于同年9月达到早期高潮，即时在地处伦敦牛津街的“100俱乐部”举行了朋克音乐节，着重介绍了“性手木仓”和“碰撞”以及其他乐队。
1976年11月，“碰撞”与CBS唱片公司签约，11月底“性手木仓”的第1张单曲唱片“联合王国的无政府主义”(Anarchy in the UK)由EMI唱片公司发行。紧接着唱片发行人比尔.格伦迪(Bill Grundy)接受了电视采访，这次众所周知的采访以滔滔不绝的惊叹语告终，使“性手木仓”成为英国最为人津津乐道的乐队。
1977年具有分水岭意义：一夜之间到处充斥着新的朋克乐队，其中许多是第一次拿起乐器，并且在3个月内就使乐队名字出现在“洛克西”(Roxy)的节目单上，“洛克西”是伦敦最主要的朋克聚会地，在这里，“诅咒”(the Damned)乐队形象酷似恐怖电影中的人物，音乐既快又猛，曼彻斯特的“嗡嗡公鸡”(Buzzcocks)乐队创造出高能量的“流行朋克”风格。“果酱”(J am)乐队问心无愧地接受了现代派的影响，苏克西与“女妖”(Siouxsie and the Banshees)乐队突出用吉他弹奏哀诉的圣歌。除了这些名称迥异却极其出名的乐队之外，还有无数昙花一现的乐队，例如，“透视器”(X-Ray Spex)乐队以迷人的波利.斯蒂林(Poly Styrene)为首，他使一些拙劣的作品变得流行。这个乐队所坚持的左翼立场和劳拉.洛吉克(Lora Logic)极富特色的哀怨的萨克斯演奏，为失意沮丧的年轻人创作出一些更加著名的朋克歌曲，如“哦，奴隶，起来”(Oh Bondage, Up Yours)、“身份”(Identity)以及“伍尔沃思勇士”(Warrior is Woolworths)。
吉米.珀西(Jimmy Pursey)的激烈摇滚乐队“沙姆69”(Sham 69)也因其政治立场引起人们的注意，该乐队还对70年代“油”(Oil)音乐风格的发展负有间接责任，而以比利.艾多(Billy Idol)为首的“被遗忘的一代”(Generation X)乐队则以首张单曲唱片“你的年代”(Your Generation)与“谁人”(The Who)乐队的“我的年代”(My Generation)相互应。
“广告”(The Adverts)乐队的“一个和弦的奇迹”(One Chord Wonders)为其深受好评的歌曲之一；在1977年8月以另一首索然无味的以时事为题材的歌曲“透过加里.吉尔摩的眼睛看”(Looking Through Gary Gilmore's Eyes)进入排行榜前20名，其他在洛克西演出的乐队包括有“切尔西”(Chelsea)、“999”、“食客”(Eater)(因其14岁的鼓手迪伊.杰纳雷特(Dee Generate)而出名)、“潜伏者”(the Lurkers)、“振动器”(the Vibrators)以及澳大利亚的“圣徒”(the Saints)、“屠夫与狗”(Slaughter and the Dogs)、名字古怪的埃德.班格(Ed Banger)以及在曼彻斯特崛起的“鼻出血”(Nosebleeds)乐队，还有来自杜汉郡的“穿透”(Penetration)乐队，该乐队拥有一位才智过人的杰出的主唱波林纺.默里(Pauline Murray)。
朋克现象的影响范围超越了伦敦，而且即使当时人们已经清楚地认识到“朋克”已经包含了各种发展中的音乐风格，每个涉及者都普遍“对任何一种确定的价值感到不屑一顾，在对抗和无秩序中感到欣喜若狂，在纯粹的业余性质的活动中培养低级个人主义精神和好奇的崇高信念”。一位朋克现象评论家如此说。
1977年的头一件大事是“碰撞”为促销第1张用自己名字命名的专辑特意作了一次名为“白色暴乱”的巡回演出。同时演出的还有“果酱”、“裂缝”(the Slits)和“地铁”(Subway Sect)乐队。“果酱”中途离开去推销自己的首张唱片，另两支乐队的风格与朋克极为合拍，都由一些泰然自若的初学者组成：“裂缝”清一色女性成员，她们在一次帕蒂.史密斯(Patti Smith)的音乐会上相识并决定组织一支乐队，主唱歌手阿莉.厄普(Arri Up)故意在看上去湿漉漉的裤子上再套上朱比莉牌半短灯笼裤——通常标准的女人气质使她们反感。“地铁”乐队演唱一些怪诞、有关异化的先锋派歌曲，但后来由于歌手维克.戈达德(Vic Godard)的心思集中于BBC二台，乐队开始演奏鸡尾酒会爵士乐，最后乐队与戈达德分道扬镳，组成了“拳击手”(Jo Boxer)乐队。
乐队之间的竞争非常激烈，诸如“性手木仓”和“碰撞”等出自马尔科姆.麦克拉伦的乐队宣扬自己的意识形态原则，对其他英国朋克乐队缺乏政治敏感性深表不满，尤其是“诅咒”，然而当“鲜玫瑰”(New Rose)专辑在Stiff公司发行时，“诅咒”成为英国第一支在全国发行唱片的乐队。于是1977年的大部分时间里，“诅咒”带着无政府主义的音乐，以飞快的速度在英国各地进行巡回演出。
虽然一开始许多朋克乐队都不愿在BBC电视节目“最佳流行歌曲”中演出，嫌其商业味太浓，但在唱片入榜之后，他们中即有不少乐队乐于应邀在电视上露脸，“碰撞”是个例外。这一节目使朋克乐队得以在全国亮相，在一定程度上很快为“广告”、“透视器”和“果酱”带来了最初的成功。
然而在英国社会主流中，朋克摇滚的地位只不过是人们酒足饭饱之后的一个嗝，英国1977年的重大事件是女王伊丽莎白二世登基25周年纪念，正是这个时候，“性手木仓”又一次成为争议的中心，在6月份庆祝活动进行之际，他们出了一张名为“神佑我王”(God Save the Queen)的大不敬单曲唱片，并在排行榜上名列第2。Virgin唱片公司认为该唱片的实际销量超过了第1名歌曲罗德.斯图尔特(Rod Stewart)演唱的“我不想谈论它”(I Don't Want to Talk About It)，可是为了不使女王陛下难堪，只好不让它得第1了。
马尔科姆不让“性手木仓”在任何俱乐部演出的要求使乐队变得更加偏执，尽管——或者说由于“性手木仓”惹了许多麻烦，朋克取得了重大的进展。个体乐队和独立唱片公司开始盛行并赢得欢迎，许多著名的乐队显示了自己不凡的实力，给人留下了深刻的印象。
但是到1978年底，朋克革命已走完了它的发展历程，“性手木仓”在1978年1月解散，在其后一年之内，其他朋克革命的元老乐队不是像“性手木仓”一样解散，就是开始发展超越真正朋克狭隘界限的音乐式样 。一些顽固的乐队仍然固执己见。但因为不再属于音乐主流，他们和支持他们的一些顽固迷一起被撵至边缘，当然，朋克不甘心束手就擒，依然苦苦挣扎，但已无回天之力，到80年代中期，它只不过是一种奇特的音乐形式而已了。
尽管长期以来，朋克几乎不能从本质上影响屈从于商业而非创造才能的唱片工业，但它给这个工业及时地注入了急需的兴奋剂。当时许多乐队，严格地来说，即使不能直接算是朋克，却也从朋克巅峰时期引发的热情中受益匪浅。
倘若朋克有什么值得纪念的，那必然是指它粉碎了那个时代成名摇滚音乐家被人奉若神明的地位，并且向年轻人表明，每个人都
能拾起乐器，走上舞台，发出有价值的声音。
仅仅这一因素，就打破了一大堆音乐障碍，为实验主义和折衷主义的兴起铺平了道路，使之日后成为80年代音乐风景的重要特征
四:80年代的朋克乐
80年代
80年代早期，西海岸朋克乐诞生之后，在南加州出现了一支名为Minutemen的朋克乐队。由吉他 手D.Boon、贝司手Mike Watt和鼓手George Hurley组成。他们与由Black Flag吉他手Greg Ginn 创办的独立唱片公司SST签约。与起源于的朋克的硬核(Hardcore)音乐相比，Minutemen的音乐更为地域化。SST旗下的乐队大多只有贝司、鼓和吉他，但各自演绎主式不同，其中Minutemen是比较注重旋律性的一支乐队。但在1985年的圣诞之夜，Minutemen因D.Boon死于车祸而突然解体。
当时在美国喜欢朋克乐的人并不多数中学里没有喜欢朋克的人，除南加州外，每所中学里最多只有3、4个朋克乐迷。家长与教师不时警告这些“行尸走肉”们，给他们进行整套的心理测试与心理治疗。这些孩子通常具备很高的智商，极富创造力，但在学习上却存在着障碍，如多动症、诵读困难等。他们经常自己用药物治疗。他们彼此仇视就像他们仇视整个世界，他们不停地相互指责对方是伪装者、赶时髦的人。
其实，把亚文化群分开本身就是自相矛盾的做法。如果只有通过吸毒过量致死来证明自己不会是个伪装者，那么只要活着的就是虚伪的。
1985年，一位英国记者Dave Rimmer出版了一本讨论朋克文化的书——《如果朋克从未诞生过：文化俱乐部和新的流行乐》。书中谈到一代“出道于朋克年代，汲取了它的精华，学习了它的方法，但抛弃了它的理想”的年轻人，其中就包括Boy George、Spandau Ballet、Wham！、DuranDuran和Adam Ant。
无论是追求名利还是自我毁灭，对大多数朋克乐手而言，“朋克”也就意味着“无秩序”，而后者曾以极高的频率出现在当时的报纸上。80年代美国最著名的“无秩序”是the Dead Kennedys乐队。乐队的队名就代表了他们的立场，表示了他们是一支亵渎神明的极具危险性的乐队。the Dead Kennedys带动了一大批持共和主义博爱信仰的孩子。主音歌手Jello Biafra在“NaziPunks Fuck Off”一曲表达了他的迷惘感，直到今天，他还时不时引用这首歌中的句子。到了80年代中期，the DKs在洛杉矶和旧金山能一下子召集15000名歌迷，在别的大城市也能召集几千名。这样，有许多人理解了the DKs的音乐，但仍有一些人只想和着他们的音乐节奏跳舞。于是出现了在舞厅和溜冰场里放朋克音乐的怪现象。
继the DKs后，美国又出现了Dead Cops、DOA、the False Prophets、Nausea Missing Foundation等反战、反社团、反等级制的乐队，另外还有一些吸毒的乐队，如后改名为Fugazi的Minor Threat。著名的Black Flag乐队的吉他手Greg Ginn和主音歌手Henry Rollins堪称80年代朋克乐手的楷模，这支乐队后来成为Hardcore的核心，发展了朋克乐的演奏技巧。The Bad Brains乐队将雷吉揉进了朋克。Agnostic Front、Murphy's Law和Carnivore3支乐队群起反对“和平朋克”，推崇虚无主义，吸引了很多年轻人。另外，the Jam乐队的领队Paul Weller和the Replacement乐队的主唱Paul Westerberg也对朋克的发展作出了很大贡献。
朋克乐的一个共同点是对重金属音乐的仇视。事实上，如果在同一场演唱会上既有朋克乐队又有重金属乐队，他们便很难相安无事。朋克乐手们只喜欢死亡金属，如Motorhead乐队。
朋克也带起了一场杂志出版界的变革。由于普通的媒介一般不介绍，也很少上电台，朋克乐队手们必须直接在俱乐部中交流。倒是在一些不起眼的小杂志上偶而会发现对朋克的激烈争论之词，其中包括《Maximum ROCK&Roll》和《Flipside》，当然这两本杂志在今天已经相当有名了。
五:90年代的Grunge
90年代
1991年11月15日，Nirvana为《Nevermind》刚推出5周销量就已达50万张，并且在排行榜上势如破竹，节节上升。这种丑陋的、古怪的、喧闹的却又是坚实的朋克乐再度在音乐界爆炸，引起了强烈的反响与轰动，从此一发而不可收拾。但是，正由于这种被称为Grunge的音乐一开始便与商 业扯上了剪不断理还乱的关系，它一出生便是一个不可能正常成长发育的畸形儿，并由此酝酿了一出出的心灵悲剧。
90年代，美国的失业危机重新抬头，就连大学毕业生都很难找到工作，即使有工作，也很难买到房子。于是这一代的年轻人认为自己的生活不及他们的父辈，他们中越来越多的人已经不想念大学，认为与其拥有一份毫无意义的正式工作，还不如去自杀。这些对生活、对家庭与社会失望与 厌倦至极的年轻人聚到了一起，于是朋克乐成了他们的精神寄托。
朋克从诞生起就向美国的价值观、传统的伦理道德与音乐形式发起了挑战，但如今这却导致了对什么是真正的朋克乐的无休止的争议。时代在朋克的动脉中注入了大量养料，但却引起了它静脉阻塞。80年代那些在大学广播台大放朋克乐的人现在都在大唱片公司身居要职，如西雅图的KCMU大学广播台，它过去的DJ就包括现在Elektra公司副总经理Faith Henschel、Sub Pop公司的合伙人Jonathan Poneman以及Sony公司的Damon Stewart，这此人使Grunge成为从朋克乐通向市场的一条新路。如果西雅图新朋克乐通向市场的一条新路。如果西雅图新朋克的生力军Mudhoney的第一张专辑《Superfuzz Bigmuff》没有在英国榜上停留一年之久，如果Mudhoney没有走红，也许Nirvana也没有今天的地位。80年代末期音乐界商业化泛滥，导致90年代的新生儿Grunge走向异端：工业化了的Ministry，流行化了的Nirvana和Green Day重金属化了的Soundgarden和Offspring，迷幻化了的Dinosaur Jr和Screaming Trees，还有民谣化了Beck和Mary Lou Lord无一不是朋克与商业结合的畸形儿。
Grunge的摇篮——Sub Pop唱片公司原本是Green River、Soundgarden、Nirvana、Mudhoney、Taci和Love Battery这些乐队的家，但它在3年前几乎破产。如今，它的两位合伙人Pavitt和Poneman把49%的股权卖给了华纳公司，由此他们又有了19000美元的资产。 在商业与主流文化即将吞噬Nirvana时，主唱Kurt Cobain选择了自杀。在艺术与商业的矛盾中挣扎的Cobain最终未能幸存下来，却是情理中事。相信在他步入天堂之时，要比他一生中的任何时刻更深更透彻地理解朋克乐。他生前曾对记者说：“大多数新乐迷并不真正懂得地下音乐，他们喜欢Guns n'Roses，也许也听Anthrax，我不期望他们懂得我们的音乐，但我总是力图使他们理解我们。也许有一天，我能打动他们。我真的希望如此。”1994年4月8日，Cobain以自己的行动实现了他的期望。他的心灵悲剧确实打动了无数青少年。 如今的西雅图流行起了这样一句话：有钱能使鬼推磨。甚至那些老朋克乐手也开始挣大钱了。Henry Rollins成了朋克明星、模特儿、诗人、出版商，老Henry Rollins乐队的专辑《StrangerThan Fiction》也成了金唱片。 因此，人永远不会因为喜欢某种音乐风格而去改变自己的天性与生活方式。
朋克乐在其诞生至今的20个年头里的确走过了一段曲折坎坷的路程，产生朋克的根源是失业与经济危机，因此它绝对不可能真正存在于任何一个商品意识很强的社会之中，这样的社会精神与朋克是背道而驰的，朋克天生与商业对立，也许它与一切都是对立的。时代可以造就一种音乐，也可以扼杀一种音乐。朋克精神的消失与一种服饰的过时一样简单与易于理解
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关于朋克的一些分支
一些分支
前朋克(Proto—Punk)
前朋克是一群同60年代晚期和70年代初期的主流摇滚圈子格格不入的艺术家们组成的松散联盟.从地下丝绒(The Vel-vet Underground),的声音实验和假装文雅的民谣摇滚,到狂野,热衷于性内容的纽约妞(The New York Dolls),以及音乐诗人Patti smith,原始朋克涵盖了一大批不同的声音和风格,但他们都被一条共同的纽带联系到一起,那就是一种躁动,附庸文雅的力图颠覆,无视甚至改写摇滚乐现有规范的尝试.在这一过程中,这些艺术家的精神——有时候反倒不总是音乐——为日后70年代晚期的朋克革命拨下了种子.
现在有不少人总是将原始朋克和70年代中晚期出现的英美朋克混为一谈,认为他们是一种类型的音乐,都简单地一语蔽之曰"朋克",这种观点是有些欠妥的.尽管从音乐的表面看他们之间的确有不少相似之处,而且的确彼此之间也存在深厚的联系,再这种联系只能使他们可以归入同一系统,而并不意味着他们就成了一种风格.这两者之间联系是有的,可差别也不小.且如上问所言,原始朋克和朋克之间的这种联系首先是一种精神气质上的,其次才是音乐形式上的.从精神气质上讲,对比原始朋克和后来的朋克音乐作品我们会清楚地看到在前者的身上更多的倾向于一种带有玩世不恭色彩的技术家气质,甚至是诗人气质;而后者身上更多见出的则是一种充满撞性,破坏性,毁灭性和造反意识的反问化精神,有时甚至表现为嚣张的"流氓气焰"(尤其是The Sex Pistols).音乐上,前者带有更多实验性,先锋色彩,即兴的成分非常多;而后者则是回归早期摇滚乐本源的同时又毁灭它,音乐结构上也显得简单和直接得多.当然,朋克的重要性也正在于音乐从来没有这么简单和直接过,这也是它对传统摇滚观念带来的巨大冲击与震撼.因此这两者之间的文化价值取向和音乐审美取向是存在不小差异的.
朋克(Punk)
朋克摇滚把摇滚乐带回了它的出发点——"三个和弦"与简单的旋律.它只是将这一切演奏得比以往所有摇滚风格更加喧闹,快速和粗糙.尽管很早就已经有几只乐队展开了对那种后来被称为"朋克摇滚"的风格的探索——包括60年代的车库摇滚乐手们和The Velvet Underground,The Stooger,The New York Dolls(他们被称为原始朋克),但直到70年代中期真正风格意义上的"朋克摇滚"才告形成.几乎同时在大西洋的两岸,年轻的乐队们开始放弃对主流硬摇滚的追求,剥去繁复的音响把它带回到最本质的层面.在纽约,第一支朋克乐队是The Ramones;而伦敦第一个朋克团队则当属于The Sex Pistols.尽管这些乐队有不同的发展历程和音乐风格:The Rmones更加快速,并且受到泡泡糖摇滚的影响;而The Sex Pistols则把The Faces乐队的叠句演奏得比"原版"更加草率和吵闹,但他们那种简单直接的方式再英国和美国却同时引发了音乐上的革命.
在美国,朋克保持着一种地下音乐的感觉,并最终导致了80年代核心朋克和独立摇滚的一幕;而在英国则是一种公开的现象,The Sex Pistols被认为是对康乐的英国政府忽然君主政体的一种"严肃的"恐吓",但更加重要的是,他们导致了无数新乐队的建立.这群乐队中的一些紧紧地围绕着The Sex Pistols绘下的蓝图,但更多的则找到了自己的声音,不论是The Buzzcocks尖锐的流行歌曲,还是The Clash赞美诗般,雷鬼乐(Reggae)影响的摇滚乐,抑或是Wire和Joy Division附庸风雅的艺术实验.很快,朋克分裂成后朋克(它比朋克乐更加实验化和附庸风雅)新浪潮(它更加流行音乐导向)和核心朋克(它仅仅是将朋克变的更加强硬,快速和粗糙).整个80年代,在英国和美国朋克都被看成同核心朋克是一回事儿.90年代初期,一个由Green Day和Rancid领导的朋克复兴主义浪潮出现在美国地下音乐中.这些朋克新浪潮乐手们因循着同早期朋克乐手相同的模式,不过他们趋向于将重金属的影响融合到音乐当中.
硬核朋克(Hardcore Punk)
核心朋克是朋克摇滚中最强硬个极端的一个变种.它出现于80年代早期,将朋克摇滚乐的观念发展到了极致.这种音乐极其之快速,歌手简直就是早叫喊,叠句很简单,作品看起来(或者听起来)就像是在和什么人家的地下室里录制的.大多数这类乐队相互之间听起来都相似得另人难以置信,但也多少有一些带有与众不同的声音抛在身后,而仅仅保留其观念.核心朋克主要是一种美国的现象,并且主要集中在洛杉矶和纽约地区,但在美国的全境内还有一些小规模的零星分布.核心朋克继续出现在90年代,而且继续没有汇入主流圈子,可是一些受到"核心朋克美学"影响的乐队包括Nirvana和Green Day成为90年代主要的摇滚明星,而原先的那些核心朋克乐手如Bob Mould,Henry Rollins,Mike Watt,Ian McKaye和Dinosaur Jr.乐队的J Mascis却转变成了非主流音乐的偶像,核心朋克的不少观念和特点也被其他不少同时代的风格吸收和转化(如重金属和电子乐领域).另外,核心朋克还有一个更加快速,吵闹,非旋律性,有暴力倾向和白人至上主义倾向的分支——"Oi".
Oi!(唉！)
硬核朋克的一个分支，一种完全建立在纯粹暴力色彩和噪音、毫无美感而言的地地下的极端风格。最初的这种风格的乐队丝毫没有任何激进的政治倾向性和社会责任感，但后来逐渐发展成为标榜白人至上主义的种族音乐，尽管并不是全部的乐队都带有种族主义倾向，但它还是被公认为一种非常危险的摇滚乐，一种只属于地下世界的白人音乐而遭到排挤，最终被摇滚乐所淘汰。
Synth-Pop(合成器流行乐):
Synth-Pop最初只是新浪潮运动一种主要的分支风格，当时很多受Roxy Music、David Bowie影响的乐队(主要是英国乐队)开始热衷于使用合成器演奏，当时的初衷只是对于电声乐器一种有益的补充，但收效甚微。最初的合成器流行乐非常的生涩，弥漫着一种怪诞单薄的味道，这种情况最终被Duran Duran乐队所改变。Duran Duran巧妙的把合成器流行乐和舞曲嫁接起来，改良后的音乐更加通俗、流行，并很快成为时尚，为许多乐队效仿，Duran Duran也由此一举成名，成为合成器流行乐的第一个英雄。1984年，合成器流行乐时代彻底结束，但它的影响一直持续了下来，合成器开始被看做一种重要的演奏方式，并被广泛运用到多种风格上。
Power Pop(强力流行乐):
强力流行乐的最初根源可以追溯到七十年代初期，the Raspberries、Big Star和Badfinger是这种风格的最初定义者。这种融合了the Who、Beatles和Beach Boys的强力流行音乐在七十年代末同朋克一起组成了新浪潮运动的主力军，并最终被归入后朋克风格。强力流行乐的作品一般为三分钟左右，注重旋律和音乐的爆发力，和朋克有些相似，只是更加注重技术和流行感觉，而且不热衷于反叛，更加商业化。七十年代末，部分朋克乐队转变为强力流行乐，八十年代强力流行乐开始更多融入各种摇滚风格，与此同时，纯粹的强力流行乐开始衰败。
New Wave(新浪潮)
八十年代初，朋克急速膨胀后的泛滥逐渐使它开始落伍，新浪潮运动在这种情况下开始
走上历史舞台。新浪潮运动中体现出的音乐多样性，顺应了部分对朋克过敏的摇迷的需
要，以流行音乐为根基Power-Pop(强力流行乐)、Synth-Pop(合成器流行乐)、Pop-Regg
ae(流行鬼乐)的走红为新浪潮运动推波助澜。新浪潮运动的巨大成功在很大程度上还应
归功于八十年代诞生的MTV，在它的帮助下新浪潮运动在主流社会同样拥有巨大的市场，
并且形成了群雄逐鹿的态势。一九八二年前后新浪潮运动在重金属战车的隆隆车轮下开
始消亡，但它为后来的College Rock(校园摇滚)和九十年代另类摇滚的主流化奠定了基
础，成为摇滚史上承上启下的一个重要阶段。
No Wave(无浪潮)
无浪潮是后朋克运动的第一种主要风格，它仅仅出现在当时的纽约，音乐为无调性、刺耳的噪音试验音乐。这种风格的乐队更加注重艺术性而不是音乐本身。过于枯燥和缺乏商业潜质使这种风格从未真正流行，直到八十年代中后期以Sonic Youth为代表的噪音摇滚的崛起才得以使这种风格再次走上摇滚舞台。
后朋克(Post-Punk)
1977年的朋克革命之后,有一大批的新乐队组建.他们都从朋克摇滚独立自主的精神和朴实的声音中的到了灵感.为了避免复制The Sex Pistols的声音,不少这样的乐队进入了更加实验化的音乐领域,将朋克摇滚以外如Roxy Music,David Bowie和T.Rex的影响吸收了进来.结果导致了一由反主流文化精神和挑战公认摇滚传统的旗帜联系在一起的乐队群体的出现.很多像Joy Division 或The Cure这类乐队创造出了一种黑暗,阴冷的音乐氛围,他们同时使用了电子合成器和吉他两件主要乐器;另一些乐队则再音乐上选取了更加轻快一些的路线,尽管他们的歌词和声音之间显得有些脱节,但颠覆了传统流行摇滚的歌曲结构.后朋克最终发展成了80年代的非主流音乐.
斯卡朋克(Ska-Punk)
这是同第三次斯卡复兴浪潮紧密相关的一个概念,因为大多数后一类型的乐队都是建立在斯卡朋克基础之上的.顾名思义,他是源自牙买加的斯卡音乐同朋克摇滚的一个混种.
斯卡(Ska)
牙买加的一种本土流行音乐形式(属于雷鬼乐族群),50年代产生,60年代早期非常流行,是后来风行一时的雷鬼乐(Reggae)的直接祖先.它受到新奥尔良节奏布鲁斯,爵士乐,非洲古巴黑人音乐,早期摇滚乐以及其他多种音乐形式的影响.这是一种轻快的音乐,蜻蜓点水般的吉他演奏和切分节奏是它的鲜明特色.从某种程度上讲,我们可以认为它是牙买加人用自己的方式演绎出的节奏布鲁斯.
车库朋克 Garage Punk
在美国90年代朋克复苏时的流行朋克派别冲击了主流音乐前，一个不同于复兴朋克的种类已经塑造了地下音乐的独立摇滚的形态。一般来看，车库朋克并不是和流行朋克的旋律接近；代替的是，车库朋克勾画出自身的主要灵感是来自于the Stooges和the MC5的the Detroit proto-punk。相对于车库朋克容易上口的旋律来说，它所表现的态度和噪音更为重要，并且它的态度是通过音乐中的声音来表示的：下流的，污秽的，简单的，愤怒的威胁的和平白显露的丑恶。在80年代末和90年代初一些最早的车库朋克乐队带有Sub Pop的形式开始在舞台上显露（Mudhoney, the Supersuckers），早期的车库乐队参与了一些同样的影响和美学（实际上，Mudhoney成为了车库音乐的创始人之一）。虽然车库朋克从没有打击到主流音乐，像New Bomb Turks 和the Humpers这样的乐队却帮助此风格维持了一群乐迷在整个90年代。加上一些重摇滚乐队的复兴运动（例如Nebula）开始创造了一些细微的迷幻变化在车库朋克上。
Punk Revival(朋克复兴)
九十年代初期，美国朋克迎来了第二个春天。Green Day和the Offspring的PunkPop(朋克流行乐)开始使朋克进入主流摇滚，或许受到八十年代末硬核转变为速度金属的启发，朋克复兴乐队的音乐不仅保持了简洁的音乐线条和飞快的速度，而且音乐愈发沉重起来。另一方面，强力流行乐讨好的形象和更加圆滑的音效、讲究的编排使听众在感受朋克力量的同时同样可以感受到优美的音乐，这也正是朋克得以复兴的法宝。PunkPop被视为Post-Grunge(后垃圾乐，即温和商业化的Grunge)重要组成部分。
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关于SKINHEAD
SKINHEAD
SkinHead（光头党）文化最初于1969年在英国浮现，最初的SkinHead演变于Mods（摩痞）和牙买加街头帮派，并且在诞生初期就横扫了嬉皮士文化。同时也带动了Scooter（踏板摩托车，即笨重的哈雷摩托车的主要对手）和SKA，SkinHead Reggae（SKIN雷鬼乐）在全世界的复兴。而且，足球是SkinHead最热爱的运动。最初的SkinHead的主要敌人是东南亚移民，此时战后的种族主义首次以这种规模借SkinHead取得了复兴。即使当是SkinHead仍然没有受到主流社会的足够关注。
SkinHead的第二次浪潮于七十年代末与八十年代初到来，主要来源于Punk（朋克），但SKA元素仍然保存在SkinHead的风格当中。融合了朋克的冲击力与SKA的节奏感。特别的是，次时的Street Punk也首次被Gary Bushell贴上了Oi！的标签，成为了朋克的一个更类似SkinHead的分支。这一时期Cockney Rejects是当时最好的乐队。同时期的乐队还包括The Oppressed, The Business, Sham69, Cock Sparrer, Blitz, Last Resort, Condemned84 and Combat84等等。
在八十年代中期，SkinHead在美国作为朋克的一部分出现在纽约。代表乐队Agnostic Front，更多的人称他们为NYHC（New York HardCore)而不是SkinHead。但他们更喜欢称自己为American Oi!（美国Oi),这是一个全新的概念。同时期的乐队包括Anti-Heros, Iron Cross, Stormwatch, Templars, Dropkick Murphys, Niblick Henbane。同时在美国也引起了SKA的第三次复兴。
此时大西洋两岸，即美洲与欧洲的SkinHead势力已经羽翼丰满,更加有组织化并且逐渐国际化；其实SkinHead的法西斯主义与种族歧视在一定程度上被媒体夸大了，但SkinHead的确是白人至上主义的急先锋，他们通过football hooligans（足球流氓)扩大势力，英国足球流氓当中相当一部分是SkinHead的成员。Skrewdriver乐队在当时起到了领军的作用，并且直接影响到美国的SkinHead与朋克的彻底决裂；使得美国SkinHead势力一度风起云涌。
然而在八十年代末九十年代初期，一部分SkinHead背道而驰，他们称自己为SHARP（SkinHeads Against Racial Prejudice),即反种族歧视的SkinHead，同时从工人阶级中涌现出了RASH (Red and Anarchist SkinHeads)即反政府的社会主义SkinHead,后来更多的人称之为Red SkinHead。SHARP和RASH的出现直接导致了SkinHead的内部分化，并为SkinHead的瓦解埋下了祸根。
九十年代见证了SkinHead没落,与过去不同,SkinHead开始逐渐丧失自己的灵魂,啤酒,兄弟般的友谊,足球,单纯的工人阶级不复存在.SkinHead的庞大跨国组织也随之瓦解,取而代之的是三五成群的犯罪团伙,并且在SkinHead内部毒品泛滥.成员形形色色,包括中产阶级家庭的青少年与来自上流社会的对未来丧失信心的孩子们.接下来则是Gay Skinhead.
Gay SkinHead(同性恋SkinHead),最初诞生于伦敦东区,男同性恋们试图凭借SkinHead的形式体现他们的力量和权利.并且迅速阔大的全球.
最后必须提到的则是,九十年代末,二十一世纪初期,SkinHead全面没落,相反的SkinHead虽然在全世界的总人数已大大下降,但其势力范围确惊人的扩大了.不再局限于西欧与北美,不再局限于白人.随着共产主义崩溃,SkinHead在东欧,北非,甚至远东,东南亚与南美却层出不穷.并且一反九十年代的混乱,在某些迹象中可以看出以上地区的SkinHead再一次表现出彻底的统一性.随着全球化的车轮滚滚向前与互联网的普及,各地的SkinHead更加容易互相联络.而全球化并没有消除种族矛盾,相反在大多数地区不同的种族主义出现了不同程度的复兴.包括俄罗斯人与高加索人的矛盾,马来西牙与澳大利亚的矛盾等等.与众所周知的中日矛盾,越南与柬普寨的矛盾,在这些热点地区,尤其是俄罗斯,澳大利亚和日本,马来西牙,都闪现出SkinHead的身影.他们中相当一部分人期待着SkinHead的第三次浪潮
由于那些被树立起来的偶像的消亡，宣判了整个亚文化的死亡，媒体与它的学者们假设： 不仅是因为朋克留下了一个巨大的空虚，而且它产生于这个空虚。在这个所谓的"空虚"内部， 有一班起源于五十年代后期抑或六十年代的"skinhead"文化正在兴旺的发展，关于"skinhead"的历史并 没有令人信服的权威考证，但它已被从《鼻涕（Sniffin' Glue）》到《极限摇滚（Maximum Rock n Roll）》这样的地下歌迷杂志充分地讨论，并罗列了一系列不同的详细名单使之趋于 清晰。
在1989年十二月出版的《极限摇滚》杂志中，华盛顿的约翰·斯塔福德给杂志写了一封简短概述
"skinhead"历史的信，他说："'skinhead'是一种融合了在英国白人劳工阶级、牙买加移民和西 印度群岛上自称粗鲁小子的黑人之间的杂文化"，尽管因此产生的亚文化现象是一个不可否认 的文化复数的实例，但在这一特定时期，白人与非白人的比率是不易搞清的。"粗鲁小子"进入 了SKA领域，这是一种融合了美国R&B音乐与加勒比海节奏的雷击音乐的先驱。
当文化融合以后，时髦的"skinhead"音乐逐渐发展为一种由R&B，骚灵与牙买加音乐的混合产物 。贯穿于整个六十年代中期的牙买加音乐是推动"skinhead"文化进入更为广泛的流通领域的重要因 素，在六十年代后期，这种音乐进行了许多革新，从SKA演化为rocksteady，最终形成了雷击 音乐。从1968到1972年间，听雷击音乐的skinhead族已拥有了一个相当庞大的数量，音乐工业验证 了这一点，当时的唱片店里充斥着"skinhead"的圣歌，诸如Laurel Aitken的"Skinhead Train(光头火车)"，the Wailers的"Crazy Baldhead（疯狂的秃子）"以及Hotrod Allstars的"Skinh ead Moondust（光头月亮尘埃）"等等。其间产生了一个较为知名的黑人"skinhead"乐队Symarip， 他们曾在"特洛伊"唱片公司推出了一张名为《Skinhead Moonstomp（光头月亮重踩）》的唱片 。
时尚是"skinhead"文化中一个相关的重要组成部分，这一时尚起源于六十年代中期在伦顿East E nd的工人阶级"硬时髦"（HARDMOD）文化，"硬时髦"的坚韧与干净的风格是对嬉皮士雌雄难辨 的鲜艳服饰与作为摇滚乐手的长发"摩托党"邋蹋穿戴的反流。
他们的头发通常只留半寸长，不完全剔光。这一发型具有实际的好处，它无需使用洗发香 波也不必使用梳子，而且在斗殴中也不会被别人揪扯。"skinhead"喜欢穿着T恤、弗雷德·派瑞斯 和本·歇曼的衬衣，Levi's牌的牛仔、有背带的斯沃特休闲裤以及在工作或"争执"中不易被扯破 的黑色毛料夹克。在杜克,马丁皮靴与牛仔裤成为蓝领阶级的主要穿着以后，他们又会改穿配 有丝绸手帕、丝绸领带或领结的考究外套，而且会像流浪汉一样在夜晚外出。在公共舞厅，他 们常与西印度群岛的粗鲁小子混在一起。"skinhead"简朴的风格并不意味着他们总是温文尔雅，他 们都以反社会的行为著称，比如与嬉皮士斗殴或在足球场闹事等等，skinhead族与嬉皮士之间的不 和是根深蒂固的，"肮脏的长发"（嬉皮士）的打扮趋向于白人中产阶级社会，"skinhead"则以他们 自己的劳工阶级身份、综合的血统与威严的风格而自豪。然而不幸的是，他们没有吸收嬉皮士 牢固的"非暴力"理想。
"这差不多是一类反嬉皮运动"。一个接受采访的明尼阿波利斯的skinhead这样说："他们不喜欢 长发的风格，短发显示了他们为自己的外貌而自豪，嬉皮士不这样"。然而朋克的风格演进在 几年后将更为激进地表现在不同的态度与外貌上，其根本的起源即来自skinhead族。爱丽斯·洛瑞 认为朋克风格的渊源在于"服装的语言"： 短发和令人吃惊的非自然染色为其特征，他们的头发常常是非常暗淡的黄色，有时也有红色 、绿色、橙色或淡紫色。有雀斑的苍白面孔，乌黑的眼圈和厚厚的唇膏，衣着上以红黑白为最 受欢迎的颜色。朋克们喜穿黑色的皮夹克与缝有金属钮扣和多余拉链的牛仔裤，T恤上常印着 粗俗的字眼、暴力或色情的图案--通常是强奸与谋杀的图象，故意撕破或弄脏的带着特大号安 全别针的衣服，暴露出来的暗淡不健康的皮肤通常还有擦伤与抓痕，他们的一个宠爱事物是狗 或自行车的链条，可以绕在勃子上或栓在腿上。朋克女孩也有这些的装束，但她们使之多样化 ，出现了短裤、一边撕开的裙子、紧身羊毛衫和高跟凉鞋，她们的男朋友都穿那种厚重的"踢 屎"（shit-kicker）靴。
这些时尚成为早期朋克的象征和身份的符号，它很快传到了许多远离朋克的中产阶级与上 层社会的小孩那里。洛瑞说："在衣着的语言中，朋克的风格是要求得到注意，以愤怒的叫喊 反对那些应该注意但未曾注意过他们的人"--不成熟或太疲惫的父母--冷漠与无能的教师和社 会工作者。他们中的多数人没有工作，在一个福利国家却没有他们应得的福利。（早期朋克没 有以其外在的肤浅引起别人太多的注意。）
远航中
1972年，打击雷吉乐和摇滚乐这两个声音注入到"skinhead"运动当中，但打击雷吉乐也削弱了 一些skinhead族的乐趣，其文化中庞杂的从属关系也开始衰减。由于拉斯特法里主义（译注：牙买 加宗教运动中以埃塞俄比亚皇帝海尔·塞拉西为他们的神）的深远影响和艺术家不愿顺从雷击 音乐圈树立的新旗帜而转归到晦涩模糊的概念之中。因此Laurel Aitken,、Prince Buster和 the Skatelites这些艺术家被遗弃直到进入2-Tone（译注：反种族主义运动）时期，其中由于 Lee Perry积极反对拉斯特法里教的skinhead族将SKA、rocksteady 和雷吉音乐发展为声色犬马的 跳舞音乐的活动而遭到排斥。如果大麻与skinhead族的关系像大麻跟拉斯特教徒的关系一样，那么 事情就不一样了。
1973年，当来自沃尔汉普顿的白人"skinhead"乐队"洼地"（Slade）出名以后，雷吉音乐开始由 "skinhead"世界进入了Oi！或酒吧摇滚，它发展成为摇滚乐的一个新的形式。在推出了两首热门歌 曲之后，洼地招安于大唱片公司。当时，朋克已经逐渐浮现出来。当大牌流行偶像"性手木仓"、 "冲撞"与"该死的"（The Damned）吸引了许多白人中产阶级子弟的注意时，一些"skinhead"找到了 从这些乐队当中区别他们的主要途径--他们继续拥抱Oi！，其中包括Sham 69、Cocksparrer、 Oi Polloi和the 4- Skins。Oi！音乐通常难以从普通的朋克中区分出来，这种音乐折射了居 于酒吧音乐的老式演唱传统，但通常速度更快，其言词挑战了摇滚圈膨胀的满足感。
1976年组建于英国艾萨克斯的乐队Crass是另一个极端的例子，他们把自己的政治观点与生 活方式联合在一起，看起来有点像是Sham 69，Crass迅速地发展为一个无政府主义的集体公社 。他们建立了几个独立的唱片厂牌与信息服务机构。Crass的政治观点偏向于反暴力和女权主 义，他们通过唱片以其摧毁性的文字揭露了伪善的宗教。从他们的第二张唱片《Stations of the Crass（粗鲁的地位）》开始，他们脱离了Sham 69的影响，在"Hurry Up Garry（加速， 盖瑞）"中，他们对商业音乐进行了极为恶毒的抨击，同时在"White Punks on Hope（白人朋 克希望）"中又概要了他们对朋克成为一种时尚的嘲讽。Crass的顶峰作品《Penis Envy（阳具 崇拜）》更将猖獗的男权主义与人类对自然与社会的强奸绘制成一个肮脏的平行关系。当乐队 最终发现他们已被牵扯到一场与不同*****机构的法律混战时，他们已被确立为朋克与"skinhead"运 动中最强硬派的"楷模"。许多乐队的作品都反映出他们在政治上与音乐上受到了Crass的影响 ，其中像阿姆斯特丹的The Ex、利兹的The Gang of Four、The Mekons、泊明翰的The Au Pa irs、布里斯多的The Pop Group、曼彻斯特的The Fall以及瑞士的Liliput都是实例。skinhead族 没有完全进入Oi!，Crass临时将他们放在了"北部灵魂"运动当中，直到迪斯科音乐的兴起。
1977年，"skinhead"文化开始触及了新的社会问题：法西斯"国家前线"（译注：一个英国纳粹 组织）。法西斯主义者利用孩子们对"skinhead时尚"准军事化装束的嗜好引诱他们制造了许多破坏 活动。这些远离正确方向的情绪在当时的英国经济衰退中从内部侵蚀了传统的"skinhead"运动，并 使这个群体逐渐分离。"它（法西斯"国家前线"）确实吸引了许多没有工作的工人阶级小孩， 并且激化了这种极端的落空感，他们将自身的问题归纠于外国移民，外国移民中的绝大多数都 是少数民族……"
这一"skinhead"群体在脸上刺了纳粹的十字标记，并以纳粹帝国时期的军礼侮辱旁观者， 他们加入了玛格丽特·撒奇尔的右翼政治"觉醒"，同时，极右翼政治所鼓舞的态度是直接反对 外来移民（因此也敌视黑人），反对共产主义，反对闪族人，反对爱尔兰共和军等等。与此回 应的是另一些skinhead通过2- Tone运动与"白人权力"组织进行战斗，他们形成了"skinhead"文化复 兴的先遣队，许多当时的乐队都是混杂着黑人与白人，在2- Tone时期的乐队形式中，不是全 由白人（Madness, the Shadows和the Oppressed）就是全由黑人（the Equators）构成，他 们共同分享了文化与音乐上的观点，创造了一个令人兴奋的新音乐的混血儿。像玛丽·哈隆这 样的作家可能会将之称为"保守派"。"国家前线"反对2-Tone运动，他们视之为威胁他们在"skinhead" 文化中立足的眼中钉，而且通过使用暴力的手段来破坏2-Tone乐队的演出。The Specials 乐队发行的最后一张EP唱片《the Ghost Town（鬼城）》正是对这种暴力行为的注释，它花了 六个星期才爬上英国排行榜，基本上没有取得多少功效。在1982年初，许多2-Tone乐队都纷纷 宣告解散，但在他们文化中所具有的创造性力量与正义的种子则被播散到了四处，从地下文化 到主流商业音乐，我们依然
"skinhead"文化在1977年进入美国，但它仅仅只是作为一种戏剧性的景观出现，并非独特的朋 克政治变量。在美国，我们可以看到由黑人、拉丁人和犹太人构成的多种族2-Tone乐队。这一 风格代表了种族的团结。
然而1985年，在法西斯分子鲍勃·亥克（Bob Heick）的援助下，法西斯主义也在美国扎下 了恶根。鲍勃·亥克本人是全国纳粹青年团体的领导，他们的组织即"美国前线"。这年夏天， 纳粹光头在旧金山的Haight-Ashbury地区制造了一系列的恶性暴力事件。《极限摇滚》的编辑 提姆·尤翰纳讽刺地说："这里总有一些白痴，现在这群白痴还有了自己的意识形态……"
Baldies和Boneheads都是光头，但前者多指反种族主义与反对白人至上论的左翼人士，后 者则是叫嚣"白人权力"的新纳粹分子（Boneheads）。自从美国当局拒绝了英国乐队Skrewdri ver入境演出以后，Boneheads便几乎失去了自己在"音乐圈"的宣传工具，美国国内所有的"白 人权力"乐队都停留在刻板僵化的业余水平，缺乏广泛的吸引力。于是Boneheads开始冲击朋克 酒吧，他们用剃刀修"长发族"的头发或撕掉某个朋克衣服上的反种族主义标志。
与英国的情况一样，美国朋克、skinhead族和Baldies在芝加哥与明尼阿波尼斯对新纳粹进行了 反击，许多朋克与SKA乐队加入了这股力量，并参与了直接的反抗行动。在1989年1月，来自至 少十个城市、超过150人的反种族主义精英在明尼阿波尼斯成立了一个名为"辛迪加"的庇护组 织，以此声援被驱散到整个北美地区的反种族主义者。同时，一个未来反种族主义的行动计划也逐渐确立。
在1987年，这两个城市是反种族主义行动最为活跃的中心，反种族主义者与新纳粹组织"白骑士"进行了顽强地奋战，并将"白骑士"驱出了明尼阿波尼斯。在双方的斗争之后，这个由三K党成员领导的"白骑士"渐渐缩小为一个死硬的"白人至上论"的新纳粹团体。
"明尼阿波尼斯一月skinhead族集会"（The January Minneapolis）由白人、非洲裔美国人、本土美国人、拉丁美洲人和亚洲人共同构成，这次集会的参与者都是青年，他们的平均年龄只有 19岁。在他们充满热情地反对种族歧视的同时，他们也强烈要求澄清skinhead族文化是属于所有民 族的坚定信念。
随着种族主义问题被纳入到"skinhead"运动以后，大众媒体似乎有意忽视了另一个许多skinhead族认为同等重要的问题-----阶级问题。未来劳工阶级的联合行动是"skinhead"运动中明确提出的首要方案，但阶级问题却被放置一旁，对于新纳粹可能继而在白人工人阶级中营建"海滩堡垒"却成为媒体与中产阶级关注的问题。阶级问题是一个被美国社会的富裕阶层所轻视的问题，他们暧昧地处于革命阶级政治与Tom Metzger浅薄狂妄的纳粹主义以及他所宣扬的种族主义、反外 族人组织和雅利安民族复兴（W.A.R.）之间。不过值得一提的是"辛迪加"在此期间始终保持了 清醒的态度，她没有偏离自己的方向，而Boneheads只是扮演了Tom Metzger的傀儡。
与此同时，主流社会正忙着宣告朋克的死亡，他们始终没有得出统一的结论，大约是1979 ，1980年，或1981年……。朋克的影响力、skinhead的Oi！音乐和反种族主义的2-Tone运动以及" 自己干"（do-it-yourself）的理论则蔓延到了全世界。独立厂牌在欧洲、北美、澳大利亚和 一些非洲国家迅速地发展了起来，尤其是遍及许多城市地区的独立地下刊物，它们涉及了对所 有最新乐队和他们小样的音乐批评、采访、漫画、复印艺术、诗歌、小说、新闻、研究论文以 及政治议程等等内容。这是一次"文艺复兴"，它们发掘出那些已搁浅了的艺术形态，或者说它 选择了回避上流社会的精英艺人和那些仅限于在他们同等阶级与学院期刊上交流思想的知识分 子，然而商业文化的靶心是针对那些放弃了自己的表达权力的人。
许多人对于大多数后朋克亚文化都知之甚少，因为它们的确不像"性手木仓"的简单岁月那样 容易定义。享用这些文化观念的永久过程以及正在发展中的新音乐的混合，使一种风格与下一 个新的风格之间的区分变得越加模糊不清。朋克进入到了这样的阶段，它本身也影响了一些流 行风格，比如像硬核、hip-hop、爵士/速度疯克、工业音乐、歌特/华丽摇滚、重金属、激流 金属、速度金属/speedcore以及其他一些抵制商业操纵的音乐风格。
更多更为年轻的孩子们潜心于音乐的亚文化沃土之中，他们重新审视了过去一代的根源。 Red Skins、the Potato Five、the Deltones和International Jet Set又一次复兴了SKA音乐 （SKA的第二次复兴），他们在圣地亚哥成立了一个与"辛迪加"一样的反种族主义组织S.H.A. R.P（译注："skinhead族反对种族歧视"的缩写），目前，S.H.A.R.P已经蔓延到了英国、欧洲和澳 大利亚。同时，像《左特与间谍小子（Zoot and Spy Kids）》这样的反纳粹地下刊物也逐渐 兴起。在华盛顿还有一个自称属于skinhead族的重要群众组织，他们积极地参与了化解人种与文化 间的隔阂与障碍，并吸收了非裔美国人、亚裔美国人、墨西哥裔美国人、犹太人、外国移民以 及同性/双性恋者加入这一综合性的多职能文化团体。
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关于EMO
EMO
作为摇滚乐的发明者，美国人仍被我们骂为“没文化的”。一方面我们搓火自己没有向美国文化反渗透的能力，一方面美国人也确实可气。比如在去年全面钻出了地面的“情绪摇滚”（Emo），这个名字就是美国人起的。该词是“emotional”的略写，因而能翻译为“情绪摇滚”。可什么又叫“情绪摇滚”？又是一个似是而非的字眼。这种词我们已经学习过太多了——先卫摇滚（
progressive rock）、垃圾摇滚（grunge）、嘻蹦乐（hip hop）……迫使勤于自学的中国乐迷走到了《英汉词典》的前面。现在又来了一个“情绪摇滚”。玩摇滚哪有不带情绪的，它不是废话么？
问题是，美国不仅有“情绪摇滚”，还有“情绪核”（Emocore）、“硬核情绪摇滚”（Hardcore Emo）、“后情绪独立摇滚”（Post-emo Indie Rock）、“后情绪硬核”（Post-emo Hardcore）以及“后情绪风格摇滚”（post-emo style-rock）等一系列分类。这些名字更令人费解，但又足以引起注意。
美国乐坛去年在闹“情绪”。华纳、梦工厂、Island和A&R几家主流唱片公司抢着在情绪摇滚乐队身上投资。仅仅一年中，众多原处于地下暗流的“情绪”乐队挥别了独立厂牌，拿到大公司合约也不再兴奋得掐大腿了。抢签竞赛中的大公司花光了预算，却不认为自己在冒险，心情有如“十多年前没签到‘涅磐’，如今绝不能再错过这一波！”
它真能继当年的垃圾摇滚之后再造辉煌么？情绪摇滚到底是什么东西？
因为“情绪”发展史上最重要的唱片当年都只以黑胶形式发行，发行量和发行范围都很小，使得很多人至今对情绪摇滚还存着局限和恐怖的印象，或者浑然不知自己听的已是第三、第四代的情绪乐队了。实际上情绪摇滚已经发展了二十年时间。那一系列名词中最先说起的应该是情绪核（Emocore）。
情绪核
情绪核与情绪的先后关系，和硬核朋克（Hardcore Punk）与硬核（Hardcore）的关系是一样的。简单地说，硬核朋克是将朋克摇滚变得更重、更快、更吵；硬核则是当硬核朋克意识到他们不再一定要听上去像朋克之后产生的风格（虽然二者都重、快、吵，但基础不同）。很多人从字面上想当然地把“硬核朋克”理解成在“硬核”后面加上“朋克”，而事实中的关系刚好相反。同样，情绪核也先于情绪摇滚出现。
1984、1985年，在美国首都华盛顿，一些硬核朋克乐队的乐手开始另组新队，他们推翻了原有的风格，向吉他性的中速摇滚转型，并以情绪性的朋克主唱为基本特色，谓为“情绪核”。情绪核在华盛顿发展了一段时间后，1989年横跳到了美国西部的三藩市海岸，随后又在短时间内于中西部、东北部以及美国南部的弗罗里达州全面爆发。
情绪核最核心的部分是吉他，绝大多数时候是失真吉他二部齐奏，偶尔加入一些好记的回复段（riff，重复的乐句）。这种特色和之后出现在情绪中的八度和弦一起，并称为经典的“首都之声”（D.C. sound）。大多数情绪核乐队使用Gibson Les Paul吉他，有些用SG系列，所用放大器基本都是Marshall JCM-800。
后来的乐队在情绪核中注入了更多的流行元素，从中你能听到流行歌曲的曲式[见“颚式破碎机”Jawbreaker乐队的《切斯特菲尔德国王》（Chesterfield King）]、以入耳的回复段为基础的歌曲，以及不那么朋克的、顺滑多了的高音域演唱。听到艾里奥特（Elliot）和钱伯伦（Chamberlain）乐队的音乐，你会觉得它已经成为了一种非主流流行乐。不过这些乐队仍然属于情绪核范畴。
情绪核乐队：春日典礼（Rites of Spring）、信奉（Embrace）、格雷·马特尔（Gray Matter）、点燃（Ignition）、脏布条（Dag Nasty）、蒙苏拉（Monsula）、（部分的）弗格齐（Fugazi）、燃料（Fuel）、萨米亚姆（Samiam）、颚式破碎机（Jawbreaker）、热水音乐（Hot Water Music）、艾里奥特（Elliot）、摩擦力（Friction）、Soulside、（早期的）有效期（Lifetime）、 裂唇/钱伯伦（Split Lip/Chamberlain）、454煤油（Kerosene 454）
情绪摇滚
情绪摇滚同样是在华盛顿出现的。1987、88年的时候，当地的后硬核音乐（Post Hardcore）收纳了朋克圈中变化丰富的新声音，一些乐队受此影响造就了情绪摇滚。从新泽西到加州，从费城到弗吉尼亚州的里奇蒙得，情绪摇滚的声音不仅占领了东、西海岸，也蔓延到了中部的伊立诺伊州甚至邻国加拿大。
情绪摇滚最为人熟知的特征之一是吉他的八度和声。八度和声使情绪摇滚呈现出一种高调的、强劲的急迫感与更丰富的质感。在此基础上，吉他重载的撞击声、闪烁的吉他片段、两把Gibson SG吉他的咆哮，再加上在低吟与嚎叫中往复的演唱——情绪摇滚在音乐表现力方面得到了更大的空间。Gibson SG、Marshall JCM-800吉他放大器与Ampeg 400贝斯放大器（没有人使用晶体管功放），成为了情绪设备之经典组合。
至于演唱风格，既是情绪摇滚的标志特征，也是它最受争议的一部分。情绪的演唱通常比情绪核激烈得多，这里的“激烈”不是指从头到尾都撕心裂肺地喊叫，而是一段纯粹、彻底的情感释放历程。从歌曲安静段落中的普通歌唱，到高潮部分的嚎哭，再到歌手真正地在呜咽哭泣——并不是每个人都愿意欣赏的，硬核纯化论者对此尤其厌恶，这对他们来说太娘们儿了，情绪摇滚因而倍受嘲讽。且绝大多数情绪乐队都喜欢搞超长的歌曲，从开始到高潮部分的哭喊之间经历了漫长的过程，如此便意味着：你或者根本没法接受这种方式，或者为它的力量极度动容，因为在纯粹的情感面前很难真正找到拒绝的借口。
如果能领会情绪摇滚的歌词，就能更好地理解这种音乐，可不幸的是它几乎不给你这个机会。情绪摇滚的歌词多是些抽象的诗，模棱两可，很难理解。唱片插页里的歌词排列得杂乱无续，辨认起来要费一定周折。说起来沸腾唱片（Ebullition Records）的出品要稍好一些——唱片里附着许多色彩鲜亮的小纸，印着厂牌老板和他所有朋友的诗歌作品，写的是关于理想破灭、愤怒，以及作者从四岁开始经历的事情。很多乐迷杂志也是一样，这种风格被称为“情绪写作”。插页文字基本都用老式打字机或小号的手写草体完成，没有标点符号和大小写之分。通常唯一关于乐队的信息只有乐手的名（没有姓）。真正的情绪摇滚唱片的另一标志性特征，就是连歌名都不写。相比之下，还是那些倾于抽象的黑白照片更容易看懂，拍的多是锈掉的玩意（尤其是机械），也不乏花的画作、老人和少男少女的图片。
到现场能够感受到最生动的情绪摇滚。然而与其说是去听，不如说去看更准确。情绪乐队在歌曲的安静段落喜欢背向观众演奏；进行到吵闹的爆发段，乐手就会毫无预兆地颤抖、蹦跳，并且把东西打翻——尤其是话筒架子。如此一来，主唱经常来不及捡起话筒唱歌。当时机到来的时候，主唱会上演一段挑战肺活量的尖叫，而不管自己当时已经蹦到了什么地方。所有这一切都意味着：观众在整场演出中都不能正常地从麦克风里听到主唱的声音。
尽管如此，真正的情绪乐迷仍能从中得到享受。有时你能看到他们跳一种很有特色的“情绪舞”，更流行的叫法是“情绪颤抖”——颤抖者的十指紧紧握在一起（有时会把手扭得变形），身体向前倾斜，然后姆趾关节用力快速地弹跳起来，同时随着音乐抖动上半身，间或也会手扶脑勺前后晃动；越喜欢某支乐队动作就越剧烈。
情绪摇滚的演出，门票一般不超过5美元。巡演的乐队能幸运地赚到点汽油钱，但本地的乐队通常会被主办单位赖帐。情绪摇滚圈里的商业运作非常压抑。音乐自身已然是小众的了，同时，乐队们还在故意抵制商业。像卖乐队T恤衫这项收入，对如今的大牌主流乐队来说也是不可或缺的，又何况是连演出费都拿不到的情绪乐队呢？但只有很少的情绪乐队印制自己的T恤去卖。情绪唱片也卖得很便宜，普遍的定价标准是7吋唱片3美金，LP唱片5美金，CD8美金（以上均为过去的价格，近年来通货膨胀搞得一切都涨价了）。
大多数情绪乐队都对数字技术抱有偏见，所用器材中电子管设备占到很大比例。灌录唱片普遍采用模拟录音、低成本制作、多数同期录音辅以少数后加录音的方式。近些年来，一些已经解散的乐队的唱片又做成CD重新发行了，但大多数情绪唱片仍然只做黑胶卖。这些唱片通过小型的家庭运作式的独立厂牌或乐队自己的厂牌发行。由于很难从乐队里找出一个肯为唱片宣传费心思的人，所以本来发行量就很小的唱片在推广上又受到了抑制。一支乐队唯一的一张唱片在解散以后才发行这种事一点也不奇怪。并且，情绪摇滚乐队还有一个特点，那就是往往都很短命。
情绪摇滚乐队：苔藓偶像（Moss Icon）、憎恨（the Hated）、银色轴承（Silver Bearings）、Native Nod、Merel、胡佛吸尘器（Hoover）、电流（Current）、小阳春（Indian Summer）、常青（Evergreen）、Navio Forge、静物（Still Life）、Shotmaker、三的方针（Policy of Three）、Clikatat Ikatowi、Maximillian Colby、瞌睡时间三人组（Sleepytime Trio）、Noneleftstanding、大使（Embassy）、亚伦法令（Ordination of Aaron）、水门（Floodgate）、四百年（Four Hundred Years）、少妇（Frail）、林肯（Lincoln）、朱莉亚（Julia）、Shroomunion、（一些早期的）松散（Unwound）等等。
Emo最初是从Hardcore Punk中派生出来的一种有着艺术家气派的音乐，但在1990年代末它成为地下摇滚的一支重要力量，投合了当时的朋克和独立摇滚乐手。一些Emo音乐是倾向于激进一边，其作品中充满了复杂的吉他弹奏、非传统的歌曲结构、艺术家气派的噪音和极端的乐器演奏位置的变化；还有一些Emo音乐和朋克流行乐更加接近，尽管它仍显得有一些难以理解。Emo的歌词是非常个人化的，通常不是恣意幻想的诗句便是个人的忏悔。
尽管Emo确实较少男子气，但它仍是Hardcore作为追求真实和反商业主义的嫡系后代；Emo音乐确信商业倾向的音乐太过虚假和造作以至于不能表达任何真实的情感。由于Emo的理念是真实、深切可触及的情感而反对理性的分析，因此它倾向于音乐中的过多的应用较之以往更强的音高和释放，但最好的Emo音乐作品中会有一种彻底的力量使之同时具备内容性、挑战性和私密性。
Emo的根基是由Husker Du的1984年的里程碑专辑Zen Arcade所奠定，这使得当时的Hardcore乐队从此可以涉及更为私密的个人主题和写出更和谐并技术苛求的歌曲。Emo出现于华盛顿特区（Washington D.C），就在产生Minor Threat和Bad Brains乐队的Hardcore音乐运动残留不久之后。
Emo（有时会被加长到“Emocore”）这个词最初是用来描述那些在咆哮的激昂演说式的音乐之上有着富于表现力的人声的Hardcore乐队；第一支真正的Emo乐队是Rites Of Spring，接下来的便是Minor Threat的歌手Ian MacKaye的短暂乐队Embrace。MacKaye的Dischord厂牌成为特区正崛起的Emo音乐现象的中心，当时的Rites Of Spring、Dog Nasty、Nation Of Ulysses都正发行着自己的作品，并且MacKaye自己还和Rites Of Spring、Fugazi的成员进行合作。Fugazi成为权威的早期Emo乐队，它的音乐扩及到另类的摇滚听众并开始迫切要求他们同样有着坚决的不妥协的反商业态度。除了Dischord厂牌相对稳定些，早期的大部分Emo乐队都是处于地下状态，经常是临时的短暂乐队进行录音并且只能由小厂牌制作为数不多的乙烯唱片；一些歌手在舞台表演时作品高潮处真是哭了，这招致了Hardcore正统乐队的嘲笑。
尽管有Fugazi这样的乐队，但是Emo一直未能打破自身的窘境直到1990年代中期Sunny Day Real Estate（SDRE）乐队的出现，它的早期作品在很多方面定义了该种音乐风格。结合Fugazi的粗糙吉他和西雅图的Grunge、径直指向Pro-Rock并有着低吟人声的SDRE促发了数以千计将生动旋律和内省神秘主义结合一起的效仿者，在这新一代中，有些乐队直接可以和扭曲、令人生厌的内省等同，并且还有Weezer的Pinkerton这样的Punk-Pop专辑。当个别艺人（包括Quicksand和Drive Like Jehu）继续在Fugazi以往创新之上前进时，其它大多数1990年代的Emo乐队都是Fugazi、Sunny Day Real Estate、Weezer的结合。像the Promise Ring、the Get Up Kids、Braid、Texas Is the Reason、Jimmy Eat World、Joan of Arc和Jets to Brazil这样的乐队在Indie Rock界中获得了忠实的追随者，这使得Emo在千年回合之时成为一种更为流行的地下摇滚音乐类型。
EMO其实是“emotional”的缩写。这是一种独立的摇滚风格。EMO被称为继Grunge之后最有可能掀起一阵狂潮的风格。其实我们现在听的大部分已经是第4代的EMO。已经比较流行化了。听也听的出来，My Chemical Romance的确就很流行化。相比较起时下的，早期的EMO是十分具有独立精神的。
EMO有一些自己的特征：
1，情绪摇滚大量运用了吉他的八度和声。八度和声使情绪摇滚呈现出一种高调的、强劲的急迫感与更丰富的质感。
2，主唱的唱法通常喜欢在低吟，嚎叫中往复的演唱。（这点在《Helena》里表现的最明显。）
3，关于歌词。的歌词多是些抽象的诗，模棱两可，很难理解。唱片插页里的歌词排列得杂乱无续，辨认起来要费一定周折。这主要是因为EMO是很个人化的东西，乐队基本上是想做什么就做什么，情绪来了就爆发。
4，最重要的便是表现形式了。EMO很诚恳，很真实。乐队的人也的确很情绪化。他们在演出的过程中毫不隐藏自己的情绪，可能唱到高潮部分便开始边抽泣，抽搐边咆哮了，估计这就是为什么叫“情绪摇滚（有人将emo译作情绪摇滚）”的原因了。据说EMO乐队是最喜欢砸话筒的。
