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说起李安的电影，让人印象最深刻的应该是《卧虎藏龙》和《断背山》，因为是它们两次把他推上了奥斯卡的领奖台，一部为婉约的中国传统武侠片，一部是敏感的西方现代同志片，类型跨度之大，不会想到它们出自李安一人之手。为什么李安能给人以错觉？其实看完他所有的作品，就会觉察到，他一直都没变，他的艺术内涵和思想表达是贯通的，讲人生谈命运说情感，体现的人文精神是中西交融普世而大众化的，既灵动又深刻。他的电影充分贯彻了法国新浪潮先驱戈达尔的“电影国度”理论——电影不断横向移动，超越国界，自成一国；又巧妙运用了德国剧作家布莱希特的“间离效果”，在撑开电影与观众的心理距离同时，让观众冷静思考后有自己对现实的价值判断，再重新进入电影进入角色，从而形成李安自己的“导演国度”。
有人认为，李安的作品无论是现代的还是历史抑或虚幻色彩的，都以关注“人伦”为核心，在矛盾冲突中讲述命运抉择。他属于理想主义，镜头里写满了对传统文化的认识，那怕是最世俗的情感，他也能写意几分“水墨山水”来。所以，更多人把李安定位为东方儒者、文人艺术家，他的影像世界不是用机器拍的，而是用情“写”出来的，像老者的说教，娓娓道来，有些“愚”有些“钝”，属于太极宗派。但观其作品，李安谦逊的外表掩饰不住他内心的博大。他总是很巧妙地把“说教”放在故事里，放在他想象中的细节里，生动而不生涩，理性而不失浪漫。李安早期的“故乡三部曲”——《推手》、《喜宴》、《饮食男女》通过“父亲”一角把传统礼教、家与故土与异乡情怨交织的那种“心灵按摩”，以中西文化为阶梯去探讨人类情感；而《冰风暴》、《断背山》、《制造伍德思托克》“同志三部曲”，从另类的视角去探索人类复杂的精神层面，在道德与世俗的巨大漩涡里有人沉沦有人逆行，有人妥协有人抗争，没有对错只有情与理的对撞，那些刺激神经末梢又贴近现实生活的细节桥段，是无法言表的感叹。《冰风暴》是李安最被忽略的一部反映美国文化的佳作，在“冰封”的有些麻木的现实生活里，情感在固守的墨守成规里显得那么敏感那么得一触即发。而在《卧虎藏龙》里，李安又将情感世界里的那种仁义、不舍和隐忍通过李慕白与师妹俞秀莲的曲折故事完美展现出来，那种绵里藏针的锋芒直戳现实社会。应该说，李安除了理想主义，还是存在主义、现实主义的实践者和倡导者。这一点在他的新作《少年派的奇幻漂流》里更表露无遗，甚至有点超现实的“穿越”。
讲述冒险、奇迹、生存和信仰的《少年派》，原小说被称为“最不可能被影像化的小说”，就是因为它故事的奇特和文字想像的丰满已到了极限，冒险和奇迹可以拍，那是很直接的现实层面，而生存和信仰则是里层的思想层面。李安的神奇也是电影最不可思议之处，即把意识形态变成了现实画面。电影以印度人派给加拿大作家讲述少年时在海上漂流227天的冒险经历为开篇，夹叙中带动时空切换，讲到了宗教信仰，并加入了一段小说中原本没有的情节——派伸手递食物，试着与老虎做朋友，但理性的父亲却痛斥了他这愚蠢行为。此神来之笔为后续故事做了理论上的铺垫，也能看出李安思维的缜密与开放。
派在与家人及父母经营的动物园从印度搬迁到加拿大的途中，遭遇海难。一船人只剩派生还，除了一只救生小船，还有断腿的斑马、鬣狗、红毛母猩猩、孟加拉虎相伴。人与自然、人与动物、动物与自然交织的故事就这样上演了。在大自然面前，为求生存，动物间是平等的，机会也是均等的，不可能讨价还价，弱肉强食或者说要靠智慧和信念才能活下来，一番折腾的结果，不出意外，只剩下派和那只叫“理查德·帕克”的孟加拉虎形影相随，随着处境越来越恶化，两者间从敌对变成了谁也离不开谁，这种场景现实生活里无法想像，但它的发生又那么合情合理；也让适者生存还是相互依存成了悖论，显然，现实的天平越来越倾向于后者。电影结尾，派还意外地道出了另一个惨烈版本：救生船上根本没有动物，而是派与母亲还有水手和厨子，厨子（对应鬣狗）杀了水手（对应斑马），母亲（对应母猩猩）打了厨子，厨子又杀了母亲，派（对应老虎）在忍无可忍的情况下，杀了厨子……到此处，故事戛然而止。因为电影通篇讲述的是人与动物与自然对抗的故事，如此转折又把观者带入了人性的层面。船上最后到底剩下的是人还是动物？派有没有靠尸肉生存下来？也许只有他自己还有上帝知道。作家尽管怀疑却仍然相信前面的故事，它曲折生动充满希望的遐想，所以，派感慨而言：“那你就跟随了上帝。”
派的话令人浮想联翩，作为观者，我如那位作家宁可相信第一个故事，虽然充满着残酷生存对峙，却包容着和谐向往；后一个故事过于血腥充斥着人性的丑陋。李安展现了一个呼唤坚强善良的美好故事，同时又抛出了最残忍也是最有可能发生的“坏故事”，把电影带入了一个哲学范畴，就如同硬币的正反两面，是辩证关系是事物发展的相互关联，且同时又是命运的多重选择题：你会相信哪个故事。也许标准答案取决于个人不同的判断，体现对人生相异的价值观。这就是李安不被他人察觉的现实主义态度：现实不只是故事表象，它可能是过去时、现在时或将来时，他用影像连同思维植入观者的脑海里，寻求各自的理解。同样在《卧虎藏龙》里，玉蛟龙的叛逆不羁，与传统格格不入的我行我素，她反感李慕白与俞秀莲之间“情感推拿”的婆婆妈妈，却对李慕白对己以身相救，而彻悟义薄云天的寓意，她身上散发出浓郁的“现实”味道——不囿于传统，而坚定内心看淡世情的突围；《色戒》里的女特工王佳芝，巧施美人计为接近大汉奸易先生，一心锄奸却到最后动了真情，闪念间放了汉奸，毁了自己也毁了计划中所有人的心血，她身上也充满了“现实”意味——价值观的判断往往会被感情冲动“一叶遮目”，理智与情感有时就转换于刹那间；《少年派》更将这种“现实”无限量地辐射到观众神经里，派看似主角，在孟加拉虎面前，俨然成了配角。在这只不平凡的老虎身上至少代表了四重“现实”：一是派的父亲，超常规的理性，家长制的拘束。海难发生后，在救生船上也许只剩派的一家四口，在极度危难时，父亲丧失了人性，杀了派的哥哥和母亲，面对派时，他意识到需要一个“伴儿”来驱赶绝望的恐惧，派能活下来只是因为父亲的“怜悯”吗？不是，他在愤怒与周旋中原来有机会PK掉父亲，但最后他选择了原谅。子与父宛若派与虎，对照出善恶本性。这个版本太过灰暗，但却与现实最接近，在人与自然或与动物的对抗中，往往是人最残忍也最善良，两极分化就是人性；二是派心中的另一个自己，在身处绝境时，人格产生了分裂，因为要争夺生存权，他在第一时间变身猛虎，杀了幸存者（动物）。但当醒悟自己的行为与信仰背道而驰后，又变回了自身，自责懊恼，在绝望中逐渐坚定活下去的信念。所以也就有了影片中他讲述的第二个故事；三是恐惧。也许故事版本另有真相，就是最后的救生船上只剩派一人。在茫茫大海中漂流，当死亡和孤独步步紧逼时，派内心的极度恐惧就像猛虎一样慢慢吞噬掉意志力。战胜恐惧最好的办法，就是和它做朋友，相互依存来消融它的攻击力。李安和原小说作者扬·马特尔的经历与此时的派很相似，两人成名前都有过一段彷徨沉寂期，面对人生事业的走向，有过孤独甚至恐惧，但最后他们就如派那样取得了胜利，除了努力、智慧、机会外，最重要的是态度。其实应该感谢恐惧，它就像兴奋剂，可以倒逼让你更强也能瞬间击垮你的身心。片中当孟加拉虎头也不回的跑进丛林时，派大哭，因为海难中他与虎已然合为一体，除了信仰，他需要那强有力的刺激，人生的态度才会更积极，当恐惧头也不回地离开时，派感到了空虚和茫然，也许再不用害怕，但孤独失落油然而生；四是环境。相对于看不见的恐惧，恶劣的环境触手可及。派只身于大海中，除了心中的信仰，只剩下充满未知数的大自然，如何与之相处？又如何驱赶那不知所措的焦虑？派写起了漂流日记，他把环境看作了老虎，想像着那充满奇幻的历程，正是他的乐观和对自然的敬畏，才形成了某种默契并得到环境的恩惠而生存下来。这个版本更接近原著本身，也更贴近真实性，但也容易背离真相的预期……
态度也好，智慧也罢，抑或经历了一番人性与信仰的较量，派最终逃离了食人岛，逃离了上帝开的“玩笑”。李安在派身上看到了自己的影子，当年远离故乡只身赴美闯荡，经历了种种不堪，甚至有些落魄，但他很清楚自己想要的和能够达到的，所以态度决定了李安不是与虎相斗而是能驾驭心中那只孟加拉虎，一如他的影像，不同国度、不同文化、不同境遇，他都了然于胸——现实不存在距离，而距离却存在于对现实的感悟里。
（费英凡）
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